文:洪儀真
「如果我的電影作品是安靜沉澱於水底的東西,那麼,這本散文集就是沉澱之前,緩緩漂浮於水中的泥沙之結合。」作為一位是枝裕和的忠實影迷,能夠有機會讀到其沉澱前的泥沙,隨之於海水裡悠游,深感漂浮的生命在塵埃落底前也是無比動人的。相較於另一本以各個影片為章節架構書寫的《我在拍電影時思考的事》,這本《宛如走路的速度》打散了以片名為單位的框限範圍,讓是枝裕和的尋思與情感,如風一樣的行歌,穿梭在我們對其作品的影像記憶裡,也圓融了影迷們曾經的未識。
《宛如走路的速度》讓讀者按圖索驥,找到電影裡各個空間的原型,不但讓回憶裡原本即柔和的電影情節更有溫度,也使得他樸實暖心的文字更具畫面。例如影片裡常出現的日式獨棟平房,原型是他九歲時舉家遷徙至國民住宅前的故鄉,父母在新公寓裡住得並不習慣,暫居心態揮之不去,此處卻終究成為二老生前最後的居所。是枝裕和對於自己目前居住的公寓,日後是否成為孩子的故鄉的不安情緒,也透過他的部分電影語言表現出來。
我們從中讀到了是枝裕和謙卑態度所立基的諸多信念:身為影像工作者,他自視為訊息的接受者,而非以自我為中心的訊息提供者。天地有情,等待創作者去挖掘開採。他總是傾聽仍舊沉睡於無意識當中、尚未形成語言的聲音,將之化為電影作品。身為導演,是枝裕和並非力求自我表現,因作品的雛形與情感原已藏在世界裡。他也反省到環海的島國日本,長期將海洋面向世界的條件,自閉地侷限成遮蔽自身四週的高牆。因而主張媒體應該立志成為某種游牧民族,由外部向內部社會施予批判,並放送圍牆外看不見的寬闊草原。創作者並非是世界的掌控者,他必須先接受世界存在著種種不自由的侷限,再把這種不自由當作有趣的因素予以發揮。不自由正是創作本事的起點; 是枝裕和透露兒時觀看電視連續劇的經驗,固定時間播出的連續劇,使得觀眾必須按時便乖乖坐在電視機前守候,「回想起來,已然消失的那種無法自主觀賞的不自由,反而正是連續劇的魅力所在」。世界的不自由已是不變的前提,但要能看出這種種不自由內含的趣味性。這份認知看似被動、受限,卻因此併發他對人性與生活最深的刻畫。
紀錄片工作者出身的他宣稱拍攝本身就是發現、揚棄口號和避免意識形態,此一精神充分展現在日後導演對劇情片的料理:《無人知曉的夏日清晨》中遺棄孩子的母親,按常理是多麼惡劣可恨,然而是枝裕和無意在片中進行道德審判,反而希冀觀眾從電影裡發現自身的問題。英雄於現實中不存在,人性的弱點也難以被克服。這世界本是藏污納垢,但總會有瞬間的美麗星火,來自慈悲相助,來自真摯相處;《小偷家族》展現的可說是這樣的社會新倫理。是枝裕和的鏡頭看似簡單,實則駕馭了複雜。一般人認為,用最短的時間把複雜的事情說清楚是電視該做的事,他卻以為描述簡單事情背後隱藏的複雜性,才是電視的本命。單求易懂,最後只會脫離現實。義大利導演狄‧西嘉的《單車失竊記》並非是一部簡單的電影,它準確反映了人生和世界的複雜感。是枝裕和對複雜人性的細膩觸及,應該是他的電影意猶未盡的根源吧。
《宛如走路的速度》讓我們更充分理解其電影裡的死亡徵兆:是枝裕和緬懷了幾位合作過的老演員或影視界的啟蒙前輩,採取了一種 「留下來的人」 的立場來面對亡者,感念他們對存活者的無限提醒與啟迪。如同電影中一切關於失去和死亡的映照,影像中亡者多以象徵物的形式存在,隨筆的文字也少見直接描繪死亡的情節。同一作者不同的文藝形式在內容上相互呼應,可看出這位獨特導演對生死態度的一致性。是枝裕和的作品中,另一個與亡者相仿、皆以外圍者的角色批判成人社會的角色,就是兒童; 其系列電影中孩童角色的重要性,已不在話下,隨筆裡處處洋溢著他對孩子們同質的情感。
面對自己的能力有限,乃至於無能為力,「所以我拍電影、做電視」。是枝裕和以此註解他如何回應日常、創作與世界。寥寥幾句謙遜之詞,卻是令人羨慕不已。
書名|《宛如走路的速度》
作者|是枝裕和
譯者|李文祺
出版社|大家出版
出版日期|2020/05
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