成長中的當代藝術生態，香港

文：周穎

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校對：吳鐵流

自從業務遍布全球的巴塞爾藝術展於2011年宣布購入香港國際藝術展，其引領的蓬勃當代藝術生態終於來臨香港這個以放任政治經濟見稱、商業大於文化的特別行政區。

在近期幾乎氾濫的開幕潮中，尤以大館當代美術館及H Queen’s備受矚目。前者為處於前中區警署建築群的大館古蹟藝術集合中的一棟新建築物，是一所藝術館模式的藝術機構；後者則是中環一棟新大廈，有David Zwirner及Hauser & Wirth等數間畫廊進駐。此外，西九文化區M+視覺文化博物館及南豐集團將前紡織廠改造成當代藝術中心的南豐紗廠快將開幕，各路當代藝術企業彷彿在共同醞釀德國哲學家Theodor Adorno所說的「文化工業」。

巴塞爾藝術展帶來的當代藝術生態在香港這個著重務實生意盈利能力的城市中偏重消費層面多於生產，但整體上的多樣化也在平行發展——公共及私人的行動者及持份者方面、新舊空間方面、市中心及偏遠選址方面皆有發生。如果多樣性是一個強大而富彈性生態系統的基本要素，多樣化和多元化應該在香港這個一向由高大巨型主導的城市中更是求之不得。

自1990年代末以來，多樣化對推動香港藝術生態發展至關重要。本短文將介紹一些香港較不為人關注的當代藝術空間，雖然不能所有案例一一盡錄，但仍希望刻畫出這一多樣化發展進程的背景。

早期一個最為人熟悉的香港當代藝術家聚落是油街10號。它在亞洲金融危機的大環境中形成，也在類似的發展主義狀態中解散，就如北京的798和上海的M50藝術區，當代藝術的空間生產與經濟轉型中各個東亞城市的城市發展相互緊扣。在油街的個案，特區政府在1997年爆發亞洲金融危機後，不得不在1998年租出政府物料供應處北角總部的倉庫建築群。當時的租戶有很多是受其中心地段和廉租吸引的視覺和表演藝術家，包括鮑藹倫、朱德華、黃炳培（又一山人）、郭孟浩（蛙王），又有錄映太奇、前進進、1a空間、進念二十面體等藝術機構。

一組五座的建築物以一座八層高大樓為中心，周邊是其它兩層高的建築物，中間有開放空間分隔。展覽、表演和其他活動啟動了這個海旁的建築群。非正式的空間好比紐約的Williamsburg、柏林的Prenzlauer Berg和上海的莫干山路，一反主導香港城市面貌的公司正規形式傳統，散發一種營造創意必要的波希米亞「不羈」風氣。

對藝術家來說，香港受房地產主導是不可迴避的現實。1999年1a空間的展覽《開放／封閉》顯示了藝術家對空間不確定性的認識和預見。事實上，兩年後經濟好轉，政府便再次使用一貫的市區重建手法，將多處低密度舊樓成片拆除，重新發展高密度商業項目。當時油街的建築物太舊，密度又低，政府更有計劃將交通便利的北角一帶打造成為第二個旅遊樞紐，配合宏觀的沿岸填海計劃。於是，即使要空置8920號地皮二十年，政府還是堅持清空當時的樓房和租戶，以便進行土地拍賣。當時產生的草根運動反對迫遷藝術家，並成功爭取了由政府支持的藝術家重置計劃。

油街的藝術家2001年搬往馬頭角牲畜檢疫站，它於1908年建成，1999年關閉前是一所屠房。特區的古物古蹟辦事處1993年將這所香港現時唯一僅存的戰前屠房列為三級歷史建築，即是不至需要保護的「古蹟」級別，處於等待處理的過渡期。藝術家2001年遷入的時候，建築署剛翻新了建築群的五座紅磚屋，斥資2千3百萬港元。縱使錢是花了，政府一直沒有關於這些歷史建築的長遠計劃，時任藝術發展局（藝發局）主席就曾提醒藝術家他們可能被政府利用作為仕紳化該區的過渡工具。

十年過去，這個如今被通稱為牛棚藝術村的聚落逐漸成為一個當代藝術創作中心，由產業署管理，繼續以低於市價租出空間。但其命運始終由民政事務局掌控，因為藝術家得到的只是逐個批出的短期租約。2008年，浸會大學、藝發局及香港藝術中心共同在石硤尾一棟房委會擁有的工廠大廈創立賽馬會創意藝術中心（JCCAC），發展藝術家工作室，收取牛棚雙倍租金。此時藝發局曾建議牛棚轉型專門發展表演藝術，但這建議很快便遭到當時由組織G5統籌的租戶反對。2009年，牛棚建築群列為二級歷史建築，致使本身已經對地主的官僚操作抱有不滿的藝術家租戶更難改動它的空間。政府作為業主、管理者及眾多藝術家及機構的資助者，亦一直保持評估藝術村前途的權力。

有趣的是，在30多名藝術家及機構遷出北角，臨時搬到1998年已停用的啟德機場，之後於2001年遷到馬頭角的前屠房的過程中，特區政府也加入了文化主導城市發展的全球風潮。香港政府跟區域內的新加坡和上海等經濟競爭對手一樣，借用2000年代美國經濟學家Richard Florida提出的「創意階層崛起」口號，以文化工業擔當關鍵角色，呼應1997年亞洲金融危機的後果，也對應自中國1980年代經濟開放引起的香港去工業化。回歸前數十年香港的文化部署以務實為主，以安撫大眾對殖民政府的不滿，形成一種文化工業隨機和分散的管治架構；回歸後以行政為主導的政府逐漸將文化納入發展主義議程，最初還要把西九文化區打造成旅遊點。雖然文化工業不及金融及銀行業重要，它亦愈受重視，成為特區未來競爭力的評價指標及促進動力。

由公營的西九文化區及半公共計劃的大館，到支援牛棚、JCCAC、油街實現（位於前油街藝術區旁，由康樂及文化事務署重新發展），政府在背後推動建立了不少文化設施，以促進文化發展。更重要的是，本土行動者亦不斷創造生產、展覽和消費當代藝術的空間。藝術家自發創立的Para Site藝術空間及非牟利的亞洲藝術文獻庫都在香港回歸前後出現，現時兩者都以推動區內當代藝術對話而著稱。兩者都位於不起眼的大廈樓上，卻憑其內容的重要性吸引越來越多的觀眾。大館、南豐紗廠和巨頭M+的加入更加擴闊香港藝術活動的種類，由展覽、講座到研討會等，豐富了香港以至區域的當代視覺藝術對話。

藝術對話需要社會學家Pierre Bourdieu所謂的「象徵性商品」，亦即能引起對話的藝術品。這些「象徵性商品」是由擁有Bourdieu式「文化資本」的知識分子，或者說Florida所提出的「創意階層」所生產。生產藝術的空間是一個城市當代藝術生態所必需的，例如油街、牛棚，以及柴灣、火炭、黃竹坑這些地區的工廈為藝術家提供寧靜、樓底高、租金低的創意生產工作室空間。

巴塞爾藝術展的配套活動自2011年開始重點介紹柴灣、火炭及黃竹坑為香港新的視覺藝術聚落。柴灣曾在第一屆巴塞爾藝術展的時候舉辦柴灣尾及Art East Island；同樣位處工業區的火炭藝術家工作室聚落受惠於鄰近有開設藝術課程的香港中文大學。發展主義的政府及各贊助者為城市形象工程增加文化部署，愈來愈多地要求藝術聚落開放給遊客，更以可量化的收益來決定其資助程度。例如受政府資助的牛棚，衡量的標準一直是步行交通量和旅遊業收益；藝發局、信和集團和其他自2000年代中開始贊助火炭年度工作室開放日等公眾活動的單位，都抱有打造旅遊點的期望。恰恰相反，對藝術家來說，正是因為這兩個地區可達度低，因而租金平宜，可遠離繁囂創作。伙炭作為藝術家組合成立的公司從2015年開始不接受帶附加條件式的資助，顯示了藝術家們對文化商業化的抗拒：文化生產本身不能成為形象工程的犧牲品。

自2016年，柴灣好像交了棒給黃竹坑。這個新聚落自2012年起有Rossi & Rossi、刺點等畫廊和Spring工作室陸續進駐，而街區活化早在2000年代初便已經開始。政府將土地用途由工業轉為商業，並在2002年提出興建南港島線，縮短中環到該區的車程，這一切大致與該區「創意階層的崛起」重合。2013年，十多間區內的畫廊的聯合組織建立了南港島藝術區品牌，以「當代藝術的新地標」自居。加上ADC 藝術空間2014年開幕，南港島彷彿得到了官方認可。

雖然發展速度不及上海的新天地、田子坊、1933、紅坊及外灘三號等類型繁多的案例，香港這個空間緊拙和易遭拆遷的城市亦憑近年的PMQ、油街實現和大館趕上了重用歷史建築的風潮。屬歷史二級建築物的畢打行1923年由巴马丹拿設計，現時成為有漢雅軒、高古軒、Ben Brown、Simon Lee、立木和藝術門等的畫廊集中地。即將開幕的南豐紗廠也是值得一提的設於歷史建築物內的當代藝術空間。

相對來說，西方經濟的工業化已基本完成，而東亞大部分地區工業化仍在進行，因此1980年代末上海、新加坡等地的當代視覺藝術才冒起並不出奇。（這就跟1850年代西方工業化後為「有教養公眾」服務的「象徵性商品」不斷升值一樣。）香港本地培養的視覺藝術文化發展速度相若，1990年代成形，並在之後二十年間日趨多樣化。巴塞爾藝術展或許是加快全球文化資本流動的催化劑，但播下長遠文化種子的還是香港本地的行動者，不論由上而下或由下而上、公營或私營、位於舊或新的建築物之中。

周穎是一位建築師，為香港大學建築系副教授。

作者鳴謝她在香港大學SS2016、2017及2018課程的學生，特別是Sben Korsh、Katherine Joly、Patrice Lebel、章競文Zoe、古晉瑜George、何佩倫Brak、蔡旻傑Desmond的個案研究工作。

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