文/鴻鴻
詩人、電影及劇場導演、策展人
日本當代口語戲劇的開創者平田織佐,在1998年交出了這本《演劇入門》。然而,這並不是一本乍看之下的編劇教科書,反而是透過對於劇本語言的質問,試圖以戲劇作為鑰匙,分析並改變日本社會封閉性的一項企圖。這已超越了技藝的探討,直探戲劇的本質與潛能。
然而,日本社會的「封閉性」?日本不是亞洲最早西化、日語中也使用最多外來語的國家嗎?平田卻從以日語演出西方戲劇的彆扭,認為日語是不擅長對話的語言,正是因為日本歷史中「他者」的不存在。中譯沿用「演劇」而未改成「戲劇」或「劇場」,十分明智,因為平田正是從日本戲劇的困難出發。而這種困難,在台灣現代劇場中,也不遑多讓。若要驗證平田的推論邏輯,或許可以拿到台灣社會來看看,是否同理可證?
首先,平田觀察到高中生的演劇不善撰寫真實的台詞,歸因於:「現代的高中生與他者接觸的機會極端稀少,被學力測驗的標準分數層層分隔開來……在這樣的環境中,不可能培養出對話的能力。」又進而,他指出:「將原本擁有各種多元語境的孩子幽禁在教室裡,教師以教育之名,將架空的語境強加給學生。目前在日本(恐怕其他國家也是),學校這種共同體都不是花時間慢慢形成的,而是強迫孩子們接受原本就預設好的語境。」又進而,平田將「軍隊、學校及公司」中被強加的語境等同齊觀,這已是將傅柯式的體制觀察,透過演劇的弊端剝露出來。
這也難怪,台灣基礎教育的藝術教育,戲劇為何是最弱的一環。而所有體制外教育,幾乎都把戲劇作為主要的工具。這決不是因為「人生如戲」,要提早教會學生「扮演」,而是在培養學生「對話」的能力。
戲劇為何有如此的重大功能?平田推回西方戲劇的起源,兩千五百年前的希臘,戲劇和哲學和民主制度同步興起,或非偶然,因為這三者的前提都是「對話」:「他們也許因此確信,唯有通過對話進行語境磨合,嘗試建構共有的語境,才是能夠維持民主社會制度的不二法門。」
就這一點而言,日本民主真的跟台灣很像,都是掌權者不善對話、甚至敵視對話的政府。台灣的反核、反服貿、土地正義抗爭,日本的反安保條約、反沖繩美軍基地抗爭,也都是在正常對話無法進行時,導致的抗議行動。平田織佐想要透過這本演劇分析達到的,甚至比他透過演劇要達到的,恐怕更為激進而直接,那就是促成民主社會的正常運作。
但是,也不能說這本書與藝術的技藝無關。雖然,他只討論了以「如何設置讓人物可以對話的場所」來達到「如何讓對白更真實」這一環節,而沒有觸及編劇基本所需的例如結構、人物塑造、情節類型等等要項,但誰也不能否認,對白寫作是一齣戲的最低門檻。初學者往往寫出過於說明性的對白,或是讓不同角色眾口一詞,分不出差異。平田織佐精準地指出問題的根源。
有趣的是,平田創設的「青年團」來台演出兩次,都是他的機器人系列:《三姊妹》和《蛻變》,同樣透過荒謬的狀態,逼現人物的真實處境。日常和非日常的對比,在其間巧妙地交織。上個月在利賀藝術節,平田還針對「荒謬劇」做了一番解說。他說,只呈現世界的荒謬、而不呈現人的荒謬的,不是真正的荒謬劇。真正的荒謬劇只有兩個標準情境──其一是在等待一個永遠不會到來的結果,其二是一早醒來發現自己變成了怪物。如果有人發現了第三個,應該可以拿諾貝爾獎了。
雖然不無玩笑的成分,但拿《等待果陀》和《蛻變》來界定荒謬劇,卻可以發現這兩個情境的互補之處:一個是身處悲劇的情境卻沒發現,一個是發現之後難以面對。換言之,荒謬的感覺其實來自是人類無法承受悲劇的扭曲結果。
我認為平田事實上是理解自己作為一個怪物的存在,而試圖積極改變世界來讓自己看來不那麼像怪物。他組團、導戲、教書、甚至從政,還寫了像這本偽裝成編劇入門的民主煽動手冊,無非都在促成社會的對話。作為具體而微的民主範本,一齣戲的製作至少可以達成三種對話:劇中演員之間的對話,團內劇作家、導演、演員等成員之間的對話,以及劇場裡表演者和觀眾之間的對話。不論劇場主題、題材的社會性,而社會性已自在其中。
作者_平田織佐
譯者_戴開成
出版社_書林出版有限公司
出版月份_2015年8月
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