大評論家 | 希望與失敗的相伴而行──李昢：一九九八年至今的創作 | M+博物館
- 5月13日
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《李昢：一九九八年至今的創作》展出韓國藝術家李昢自1998年以來的創作，橫跨雕塑、裝置、圖紙與表演，持續在美學與政治、身體與機械、脆弱與權力之間拉扯出新的想像。《李昢》大型個展由香港M+博物館與韓國三星美術館聯合主辦及策展，去年先在首爾展出。M+全展逾200件，新增49件補足早期脈絡；另呈現超過100件圖紙——圖紙勾勒從構想到實作的計劃性——與2024年委任作品模型。M+展出結束後，會巡迴至安特衛普當代藝術博物館和加拿大國家美術館。
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1960年代出生的李昢，父母是左翼社運份子，小時候為規避警察而常搬家；而在高度壓抑的韓國社會及政治氛圍中成長，李昢早慧地、直覺地意識到成為藝術家就意味著自由一種相對的自由，她把創作視為在體制裂縫中試探與突圍。李昢是位多面又多產的藝術家，她的創作常從邊緣觀察權力：既關注韓國的歷史、文化與政治脈絡，也放眼全球議題，探討權力與制度如何形塑身體、欲望與世界的想像。
｜當李昢還很野的時候
M+李昢展由多個部分組成，全面展現李昢創作的視野與跨媒介特質，特別是「她對人類存在基本現實的思考、對科技進步理想的回應，以及對希望與注定失敗的無盡循環如何構成人類進步之探問」。然而，在這篇短評，筆者將集中細察李昢早期的創作：她的行為展演及《賽博格》系列及其延伸作品。早期以布料、珠繡與軟雕塑探索女性身體與個人記憶的作品，再到以賽博格為母題、對古典美學與科技邊界提出挑戰的雕塑與混成形態系列。
要認識李昢早期的階段，筆者只能透過觀看「李昢：早期行為展演」文獻放映來補課。《落胎》(1989)中，裸身的李昢一邊吃著「珍寶珠」糖，一邊抱著布偶嬰，口中念念有詞，身體被倒吊至痛苦難耐而大叫，表演才告結束。《Cravings》(1989)，表演者穿戴著或黑或紅、賤肉橫生的軟雕塑，在美術館的地上摸爬翻滾。可穿戴的軟雕塑挑戰社會禁忌與審美規範，那些既誘人又怪誕的形體像是在公共空間中爆發的宣言，讓觀者無法回避她對脆弱與抵抗的凝視。《水難有感——你以為我是正在野餐的小狗嗎？》中，身穿怪異軟雕塑的李昢由韓國到日本各地標穿梭街頭，挑戰女性在社會中被動的角色。《無題》是1993年在第一屆亞太當代藝術三年展的展演，她與觀眾不停交換衣服。半小時的文獻放映展示四件作品的精華而非全貌，卻足夠讓人看見她行為展演的核心特質：她的行為展演，總{是帶著一種不容妥協的張力，直面社會禁忌的題材，讓人一眼就能感受到那股燃燒般的意志。這是李昢還很野的時候，很貼近我心目中「烈女藝術家」的形象。
｜由《Cravings》到賽博格——由展演的身體過渡到機械身體裝置
以《賽博格W6》為焦點的一組展區，構成M+李昢展的策展重落墨，輻奏出李昢對身體與科技的思辨：賽博格意象與烏托邦／反烏托邦想像對照，既是對科技與完美主義的質疑，也是對身體政治、性別與權力結構的解構。
1990年代構成了新興科技改造身體的第一波全球高潮，其特徵是生物醫療與資訊技術的同步突破，並由此催生新的倫理、政治與文化回應。李昢的《賽博格》及《異序詞》系列，是李昢由展演身體過渡到機械身體裝置的思考。經歷多個階段的演變的《賽博格》系列，最早的草圖始於1996年，《賽博格》W系列（1998年起，用加熱軟化、冷卻硬化特性的塑膠）近似純白古典雕像的形體重新組構，導入機械與科技想像——結合日本漫畫的造型與冷冽的工業美學——充滿未來感，象徵人類對於透過科技超越肉身局限的持續渴望。
在展區中懸吊的《賽博格W6》(2001)一旁，佇立的《怪物：黑》（1998；2011年重製）像棵異形植物，屬李昢軟雕塑的變異版；《Plexus（神經叢）》(1997-98年)，將軀幹切分、視覺化內在神經結構，延續對身體與內在結構的思考。《神經叢》驟眼看來猶如一件珠繡外衣，讓我想起自己初識李昢的創作，是通過藝術雜誌的圖片，一件名為《Majestic Splendor》(1997)的作品：一袋袋的小魚，魚身飾以珠子與亮片，華麗與腐朽並置，揭示美的表象下隱藏的暴力與衰敗，在國際舞台引發強烈反響。
以《Amaryllis（孤挺花）》(1999)為核心的《異序詞》系列，把自然與仿生機械元素融合為混合形態，既質疑「完美」的既定想像，更彰顯成功與失敗之間以賽博格及怪物譬喻風險與可能。《異序詞》系列的端倪，或許始見於《馬尾藻》(1998)和《怪物繪圖 No.1-6》(1998) ——這些畫作移印於展館牆壁之上，對應一系列用金線繪描在鮮艷布料上的機動裝甲(2004)；加上《異序詞》17件同名研究也一併展示，讓觀眾理解創作中的遞變。
｜透過大眾流行音樂承諾自我表達
1990年代是面對新興科技改造身體的關鍵時刻；唱 K，本質上不也是人與機器（電視、字幕、提詞系統）之間的互動嗎？M+ 李昢展中並未展出她的《Gravity Greater than Velocity》復刻版，這一缺席突顯了展覽在身體與技術議題上留下一道具身性情感連繫的空白。正如媒體學者Paul Roquet所言：「一方面卡拉OK將私密暴露為公共（業餘者敢於在陌生人面前獻唱），另一方面又將公共編織入私領域（透過大眾流行音樂承諾自我表達）」。
《Gravity Greater than Velocity》首展於1999年威尼斯雙年展的韓國館，她設計的卡拉OK單人包廂是個流線外型的太空艙；後來的復刻版則近似電話亭的尺度。去年十月我在首爾三星美術館看過她的大型個展，並實際進入這座復刻單人「卡拉 OK 包廂」——既私密又幽閉。可惜它未被帶到香港；我想像若在香港展出，會與在地觀眾喚回深刻共鳴，尤其考量韓劇與 K-pop 在過去三十年對亞洲流行文化的再造與擴散。
亞洲的唱K文化本身就是可以大書特書的題材。亞洲的唱K不只是唱歌：它是群體互動的儀式，強調團體和諧、用歌唱心事與社會連結。日本作為卡拉OK的發源地，催生了以私密包廂為主的消費模式；韓國的「歌房」(noraebang) 則把科技、打分系統與夜生活緊密結合；中國大陸與香港的KTV常呈現豪華消費與商務應酬功能；而菲律賓則把唱K變成全民日常，從家庭聚會到街頭慶典皆可見其身影。
剛在今年一月，《西九單人表演藝術節》上，舞台演員李婉晶創作的《卡啦 OK》以唱Ｋ為線索，用一首又一首反映時代面貌的華語流行曲訴說個人故事之外，也串連出香港這座城市的起伏與集體記憶，表演在私密與公共之間巧妙游移，全場共鳴爆棚。
｜展覽如何決定觀眾對藝術作品的感知？
M+ 李昢展被安置在兩個普通的白盒空間，作品（尤其是大型裝置）與樓層天花的比例顯得侷促。策展團隊試圖以地面上拼貼的鏡面階磚來改變空間感、增添趣味，作為一種補救手法；然而現場裝置整體仍顯擁擠，背景偏亮，未能完全化解尺度與氛圍的不協調。
由是，我感到這檔展覽在呈現上被平淡化：現場的佈置削弱了作品原有的張力與特殊性，不同時期與類型的作品在視覺與內容上趨於同質，觀眾的體驗也因此變得平淡。翻閱展覽專刊後，這一印象更為確立；書中收錄的歷年展覽影像顯示，李昢的作品通常偏好在昏暗的場域中呈現，藉由氛圍的襯托來放大作品的渲染力；而本次明亮且擁擠的展示環境，反而削弱了那種原本依賴光影與空間張力的表現效果。
當然，這會引出一串問題：展覽佈置如何決定觀眾對作品的感知、想像與理解？怎樣協調作品詮釋與展覽觀感的落差？展場的尺度、光線、動線與背景語彙，都會在無形中改寫作品的語意與情緒，進而影響觀眾的接收與回應。
另則，究竟什麼才算是巡迴展（What makes a travelling exhibition a travelling exhibition）？一般而言，巡迴展指的是同一套展覽內容在兩個或以上場館循序展出；狹義的巡迴展更強調「同一策劃與實物隨場遷移」，即展件、佈展設計與說明基本一致，僅依場地做微調。若展覽在不同場館改變了核心策劃、展件或呈現方式，那麼它與典型的巡迴展之間的界線便會變得模糊。
｜韓國的文化底色，夾纏「恨」與「興」
話說回來，這些展示上的問題並未削弱這檔展覽的重要性，李昢展是本年度在M+必看的展覽。
最近聽到一集 Podcast，談及韓國經歷幾千年苦難而釀出的一種文化底色，夾纏著「恨」與「興」兩種情感。「恨」不純然是仇恨或遺憾，而是一種混雜了屈辱、怨懟與悲傷的複合情緒；「興」則是在極致悲痛中爆發出的生命喜悅與向前的動力。我想，我們既能在韓劇中看到這種一體兩面的情感結構，也能在李昢的作品裡捕捉到相似的張力與回響。
文｜黃小燕
圖｜M+博物館提供、部分作者現場拍攝
《李昢：一九九八年至今的創作》
展期｜2026年3月14日至8月9日
地點｜M+博物館
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