大評論家 | 在嘈雜的藝術世界中，重新思考美術館內典藏品的可能 | 調節／共伴：地平線上低吟的新聖像 | 台北雙年展

「文學家是抽象藝術工作者，將抽象情感化成具體文字，但其實我很依賴現實世界，得以構成我的文章。」——吳明益

這是吳明益在本次台北雙年展(下稱「北雙」)，北雙論壇中提出的寫作方法，而我認為這次的主題「地平線上的低吟」亦是如此。

臺北市立美術館 (下稱「北美館」) 主辦的2025台北雙年展，由來自黎巴嫩的山姆．巴塔維爾（Sam Bardaouil）和來自德國的提爾．法爾拉特（Till Fellrath）雙人組擔任策展人。展出來自全球37座城市，橫跨一整個世紀的72位藝術家，包含34件全新創作及現地製作作品。

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以仰賴現實為基礎的典藏品選件作為起點，開啟我們在嘈雜的藝術世界中，重新思考美術館內典藏品的可能：如何協助界定美術館外的現實？又這些典藏品若作為社會某段現實的銘刻與紀錄，那今日的藝術作品若作為美術機構中的新聖像，又以什麼樣的姿態共伴、存在？

| 舊聖像中的「不具形物件」：美術館外的現實

本文暫以「舊聖像」來比喻這次策展人從北美館挑選出的典藏品，裡面包含陳進、陳澄波、李仲生、席德進、張照堂、徐清波、鄭南光等等，在臺灣美術史中猶如聖像般的存在。然而，這次展覽雖以典藏品為核心，卻並不著重在藝術家風格分析、時代流變等，而是選出——〈我的弟弟康雄〉的日記、〈單車失竊記〉中的單車、〈戲夢人生〉的布袋戲偶——三個「不具形物件」作為思慕臺灣歷史的媒介，觀測館外的歷史現實。

這些典藏品平均地分布在B2到二樓。尤其分別配置三張一組的銀鹽相片，作為回應策展概念中的文學物件、也是觀看這檔展覽的主軸，串聯其所勾起的時代記憶與背景。

從戲偶來看，張照堂在1978年所拍攝的《李天祿》，照片中李天祿以專注的神情操擺著戲偶；1973年姚孟嘉拍攝的《黃海岱．員林》、劉安明在1964年拍攝的《演布袋戲》；這些照片中的「尪仔」歷經了從南、北管布袋戲到國民政府宣傳劇等不同時期布袋戲在臺灣的一生，也象徵著在地的聲響。

回應康雄日記的典藏照片則有，李釣綸在1950年所拍攝的《下課》；蕭永盛於1981年拍攝的《士官與他的弟弟》便服的弟弟與穿著戒嚴時期制服的軍官，顯現出體制內與外的時局張力；以及鄭桑溪1960的攝影《海濱印象》；這些被選出的照片，顯影出生活在國民政府於1949年遷臺後，經歷「白色恐怖」、「戒嚴」的生活景況，讓人不斷想起那無情的時代中的理想主義者們，是如此渴慕那自主的未來。

至於腳踏車物件的串連，則是以徐清波在1958年拍攝的《寒意》與《密談》，以及1942年鄧南光拍攝的《臺北．太平町（一）》一名穿著時尚的女性後方，有位男士騎車而過，這三張照片透過腳踏車的存在，組構出臺灣經濟崛起的現代化日常，捕捉當時的日常街景。

這些典藏照片的集合，形塑出臺灣某個時代的面貌，同時也回應了本文最初的發問：美術館內的收藏，如何協助界定美術館外的現實？這些展示的背後，點出的是臺灣攝影史光譜，從鄧南光、張照堂、李釣綸、蕭永盛到徐清波，這些攝影師分別代表歷史時刻的重要節點，共同投射出從日治時期到戰後現代化的紀實景觀——所指向的是被機構選擇並「典藏」的時代聖像。

|「新聖像」的共伴與調節

然而雙年展的野心不僅止於打開典藏品的收藏意義；它必須持續追問，除了「舊聖像」（大敘事）的遺產之外，今日的藝術作品如何與之進行對話？甚至進行歷史的修正與補位。不過，這檔策展並不旨在典藏品的細目中進行增補，而是再探社會與館內藝術世界的動態平衡；也就是說，館內／外不斷流動的動態關係，能協助我們與現實交涉，在本文中若說典藏品是機構的舊聖像，那麼今日持續追補的共伴與調節，我願暫以「新聖像」稱之。

步入一樓展廳，「舊聖像」（典藏品）與「新聖像」（當代藝術作品）以組合般的形式，穿梭與展場間，猶如被展開的地平線，照見低吟。

穿過托比亞斯．茲耶羅尼的酷兒攝影作品的底端，一張大尺幅的陳進在1934年所繪的《野邊》，不論是創作主題還是媒材使用上，這配置與組合都令人感到懷疑；但當我們拋開對陳進在藝術史中的地位，專注觀察畫面中的女性，她梳著整齊的頭髮，身穿改良式臺灣衫裙與平底木屐，且佩戴著看似鑲有紅珊瑚、綠玉，配色在當時極為摩登的金飾時，其「裝扮」顯示出她可能意味著日治時期標誌性的新女性肖像。

再看與之相伴的《閃耀》呈現1991年蘇聯解體過後拉脫維亞與烏克蘭的酷兒青年，透過時尚、刺青、塗鴉等表達自我認同。托比亞斯．茲耶羅尼展示出看似邊緣的「裝扮」共構群體肖像的能量，提供我們將《野邊》中的「裝扮」，視為自我認同展現的可能性，在展場中呈現出調節的效果。

另一側，席德進《長髮藍三角褲青年》與于吉《石肉—即興的判斷No.1》，這兩件作品的共伴狀態，《石肉—即興的判斷No.1》，是一件具有雙器官的作品，背上則猶如芒刺在背的畏忌與不安狀態，這件作品與《長髮藍三角褲青年》的共伴，消解了以往對席德進強烈風格的關注，轉而重新思索生處50年代，性向與身份追求自由的渴慕。 

初上二樓，三幅熟悉的繪畫作品映入眼簾，是來自東方畫會的創始成員歐陽文苑的作品。東方畫會、五月畫會在臺灣各大機構中，幾乎成了被檔案化的展示對象，而這三件作品在策展人的選擇中，也猶如藝術史檔案一般被思考。不知是否刻意為之，這三張作品的形式：強烈的方形、圈狀物，整齊如櫃般地排列。

稍一回頭，雅各波．貝納西的作品《巴黎不是敘拉古》數個來自美術館的檔案櫃、疊合、捆綁在一塊的畫作，分布在展間。蹲下來仔細看，這些檔案櫃中除了整齊排列的書籍之外，又再放上數本向外展示的藝術史相關雜誌、書籍。它們既是檔案，又被綑綁成拒絕接近的物件。彷彿在暗示：大敘事史中藝術家的地位、抑或是畫會，長久停留在機構典藏的高處，無法再被觸及與更動。

緊接著，一個巨大的螺旋布幕，出現在下一個展廳，它包裹著日本藝術家高田東彥的作品《公主與魔鳥》，簾外有一張楊基炘在1957拍攝的影像《遛鳥》，這兩件作品以「鳥」作為橋樑；發展籠內／外、禁／非禁的相關討論。《遛鳥》影像中有一位年長著輕托著鳥籠，旁邊的孩童正饒富趣味地一同觀看這籠中鳥，鏡頭外的楊基炘宛若戒嚴時代的觀察者，記錄下「籠中鳥」這不言自明的一刻。這顯得與布幕內的作品《遛鳥》的並置極為諷刺，《公主與魔鳥》描述著兩隻自由的魔鳥，在夜深人靜時在熟睡者的耳邊低吟著公主的故事，以奇幻的視角描繪充滿腥羶色故事，將觀眾引入酷兒身份、認同與轉變的超現實世界。曾被被禁錮的鳥，與自由魔鳥，引出時代的思想差異，也在這組作品中產生了異常和諧的補位與共調。

而在這巨大布幕後方，還有一件攝影作品《野柳奇岩3》，黃則修在拍攝這件作品時，此處的北海岸屬於軍事管制區域，謝絕遊客進入；而這張照片前方，一組伊娃．喬瑟邦透過紙板與木板製成的巨大裝置《Promontoire》，以黃公望的《富春山居圖》一部分保存於臺灣故宮博物院，另一部分保存於中國浙江博物館的典藏情況為靈感，試圖回應這段斷裂與連結的歷史。若說野柳奇岩留下的是那段被單純紀錄的歷史，那麼《Promontoire》那卡其色的紙板與猶如《富春山居圖》又如野柳景觀的造型裝置，則在同在斷裂歷史的意義上，編織人、政治甚至是自然的關係。

| 結語

至此，我想觀眾已發現，三個來自電影與文學的「不具形物件」，很可能是山姆．巴塔維爾和提爾．法爾拉特提供觀眾的觀展線索。也就是說，「不具形物件」不僅是單車、戲偶與日記；更是時代肖像、性別、家、花、斷裂、檔案、山等等促繁不及備載的關鍵字，所串起的典藏品與當代藝術作品間，那相同抑或是矛盾的意義。

而這樣的串聯，不僅是跨世紀對話，在某種程度上，也可說是全球藝術史的共伴與調節。也就是說，在這檔展覽裡面，作品中的「不具形物件」既代表著虛構的歷史，亦是紀錄的歷史。

新與舊聖像，在展覽中被並置在同一地平線上，展現出強烈的共伴效應。當然不僅止於文中所提及的幾組作品；但從陳進之於托比亞斯的酷兒攝影、席德進之於于吉的性向認同、歐陽文苑之於雅各波．貝納西的檔案處理、楊基炘與高田東彥以鳥共談禁與非禁、伊娃．喬瑟邦發想於臺灣、中國共同持有的典藏品斷裂歷史，又在策展人的安排下與黃則修拍攝的地景呼應等等；無一不展現出共伴的調節力量。若說典藏的影像作為「舊聖像」召喚歷史，那麼我想，新聖像與前代遺產進行比對的意義便在於，發現那些能夠能夠孕育平等視野的藝術遠見與計畫。

儘管，這些作品在本文中比喻為新舊聖像，但事實上，並非如聖像般與公眾如此遙遠。我認為，策展人在新、舊作品的對話與處理上，讓典藏品與當代藝術作品間的對話穿越歷史鴻溝，達到有效地平衡。同時，這檔展覽，也因為作品的選擇以及揭開典藏品的敘事方式，讓它能更加地靠近與面向社會公眾；其一，作品大多並非藝術家的自我呈現，也並非趨近市場價值而作。其二，在展示的策略上，盡可能地創造出種種衝突歷史過後、新生的思考與平衡，給出了精心策劃的平衡意象。

然而當我試圖談到新舊聖像的並置，也意識到這樣的共伴關係，仍受制於機構與策展人的選擇，我想，「地平線上的低吟」要述說的，不只是重看典藏品中的權力問題，而是這些觀看，如何在今日的社會中被平等的分配，當美術館欲從館內窺看館外現實，將會間接地提醒我們：歷史與現實從來不是單一的景觀，而是無數低鳴交錯的視野。

文｜林郁晉

圖｜臺北市立美術館

2025 第 14 屆台北雙年展「地平線上的低吟」 

展期 | 2025.11.01-2026.03.29

地點 | 臺北市立美術館

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