大評論家 | 時間的複調書寫 | 大館河原溫個展 | 自由之律，律之自由
- experience am space
- 6月15日
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當社交媒體將人類的存在壓縮成九宮格裡的像素碎片，香港大館當代美術館的展廳卻在紙頁的摩挲聲中展開了一場關於 「存在」 的逆向敘事。作為全球首個河原溫（On Kawara）逝世後策劃的機構個展，這次展覽是藝術家逝世10年內不辦大型展覽的遺囑解封後首次全面展示其50年的創作全貌。「河原溫：自由之律，律之自由」（2025年5月23日至8月17日）在 2025 年春夏之交構建起一個穿越時空的場域，由侯瀚如和郭瑛共同策展 —— 這裡既是對概念藝術先驅的深情致敬，更是大館作為文化樞紐對 「印刷媒介如何承載人類經驗」 的當代性重釋。
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| 漂泊者的時間詩學：河原溫的創作軌跡與概念藝術的共振
策展人侯瀚如以其與河原溫逾三十年的深厚情誼為線索——自90年代在上海當代藝術館相識，並作為百萬年基金會（One Million Years Foundation）成員與藝術家董事會成員，侯瀚如不僅是河原溫藝術理念的見證者，更通過此次大型回顧展，將藝術家橫跨半世紀的創作實踐轉化為關於「存在」的跨時空對話。
河原溫出生於1932年12月24日，在2014年在紐約離世，他的藝術生涯本身即是一部流動的地緣志。他生於日本刈谷市，1951年移居東京後成為戰後前衛藝術核心成員，1959年赴墨西哥城研習現代藝術，1962年起輾轉紐約與巴黎，最終定居紐約卻保持全球遊牧創作。跨越文化地理的遷徙，使其作品天然攜帶「全球公民」的視角，成為個體存在與集體歷史的交匯點。
作為概念藝術的關鍵人物，河原溫是20世紀60年代中期最早純粹以概念（記錄時間、存在）為核心進行創作的藝術家之一。他的創作始終與紐約興起的觀念運動形成呼應又保持疏離。河原溫突破了傳統畫布的框架，對後來的概念藝術運動影響深遠。作為概念藝術先驅，其創作核心在於「通過自設規則實現精神自由」。他拒絕傳統藝術表達，轉而以極簡的日常記錄存在。
概念藝術通常借助語言工具進行創作，其關注點在於想法本身，而非形式。當索爾·勒維特（Sol LeWitt）以「觀念藝術論」強調「概念高於製作」，勞倫斯·韋納（Lawrence Weiner）以文字宣言消解視覺霸權，同期概念藝術家們剝離藝術中的個人情感，將其簡化為近乎純粹的資訊或想法，並大大淡化了藝術對象本身。當他們沉迷於理論建構時，河原溫卻選擇用另一種「語言」，近乎苦行的日常儀式——每日繪製「日期繪畫」、寄出《我起床》明信片、記錄《我去過》的地圖，將個體生命轉化為可觸摸的物質記號。這種「去情感化」和對「時間在場性」的記錄方式，恰與概念藝術「觀念高於形式」的核心理念形成互文，既遵循概念藝術「去物質化」原則，又以手工痕跡的溫度顛覆了流派常有的冷漠疏離。
侯瀚如曾提及，河原溫「從不用理論框架束縛創作」，其靈感常源於餐廳報紙剪貼、當地語言書寫，這種將哲學思考熔鑄於微小日常的方式，恰與杜尚「現成品」理念形成跨代對話，卻更具存在主義的沉鬱質地，也被後世稱「藝術家中的藝術家」。
| 河原溫的特殊性：在規則與自由的辯論
河原溫畢生致力於以基於語言和數字的藝術探索空間和時間的概念。他的大部分作品都是系列作品，以存在主義和冥想的方式記錄他的日常生活和日常活動。
河原溫的創作始終圍繞 「時間」與「存在」展開。「日期繪畫」《今日》系列近三千幅作品，構成了一部跨越 48 年的視覺日記。每張畫布不僅記錄了具體日期，更通過裝載畫作紙箱中的當地報紙剪報，將個人生命軌跡與歷史事件並置。例如 1969 年阿波羅 11 號登月期間創作的三幅大尺幅畫作，既是個人記憶的見證，也是人類歷史的切片。這種將日常記錄昇華為存在冥想的能力，使河原溫的作品超越了單純的編年體，成為對生命本質的深刻叩問。
這些作品的「河式特殊性」，首先體現在他個人性格的神秘之處。河原溫終生拒絕出鏡，他從不參與自己展覽的開幕式，也從不接受採訪，只通過作品與世界溝通，給觀者留下了神秘伏筆。他的資訊卻通過明信片背面的起床時間、地圖上的紅色軌跡、遇見者的姓名列表，構建起比自拍照更私密的精神肖像。
| 紀律性傳承：當代的「打卡」藝術
河原溫對「時間媒介」的創造性使用，直接催生了當代藝術中的「延時性實踐」。謝德慶 1980-1981 年的《打卡》系列，正是對河原溫紀律精神的激進回應：藝術家在紐約東村租用工作室，每小時準時在考勤卡上打孔，持續一年，最終留下 15000 餘個打卡痕跡。與河原溫的「日期繪畫」一樣，《打卡》拒絕美學修飾，以機械重複的動作將生命簡化為時間刻度，二者共同構建了「通過規則凝視存在」的藝術譜系。不同的是，謝德慶的打卡充滿生存焦慮（考勤卡象徵資本主義勞動異化），而河原溫的日期書寫更趨近於存在主義的自我確認 —— 前者是對系統的抵抗，後者是對系統的馴服。
河原溫的《我起床》《我遇見》等系列，也預示了當代藝術中數據視覺化的潮流。蘇菲·卡爾 1979 年的《威尼斯套房》跟蹤陌生人的旅行，以攝影與文字記錄構建私密敘事，其對日常細節的偏執捕捉，與河原溫《我遇見》名單（每日打字記錄遇見者姓名）形成跨時空對話。更具反差的是楊振中 2000-2003 年的《我會死的》系列，邀請全球參與者直面死亡，作為河原溫《我還活著》的反面鏡像，二者共同構成對生命兩端的凝視 —— 前者是積極的存在宣言，後者是消極的存在省思，卻共用著將個人經驗昇華為集體命題的藝術野心。
或許在於他早已洞悉到今天社交媒體的核心功能：位置通報、狀態更新與日常生活分享。他的郵件藝術計畫也與之相呼應。河原溫的藝術之所以在離世十年之後仍引發震顫，在於他提前半個世紀預演了人類在技術時代的存在困境。
| 展覽空間敘事的四重奏
大館的獨特之處，首先在於其對展覽生態的精心編織。藝術家書籍圖書館兩期專案 「只有此處，重回此地」 如一對鏡像，以印刷品媒介為經線，將國際當代藝術家的私密敘事與河原溫的宏大體系編織成網。第一期裡，書信、地圖、明信片等日常物件掙脫實用功能，成為捕捉人際連結的 「存在容器」；第二期則以河原溫的系統性創作為錨點，讓那些曾在數碼浪潮中被稀釋的 「記錄儀式」 重新獲得重量。這種策展策略暗合大館作為前中區警署、中央裁判司署及域多利監獄的歷史肌理 —— 當殖民時期的建築空間容納著最先鋒的概念藝術，物質載體與精神內核形成奇妙的時空對位。
河原溫展覽的呈現方式更見大館巧思。四塊展區如四部樂章。展覽第一單元「開放的系統」集中呈現河原溫的郵件藝術與時間巨構，其中《我還活著》（1970-2000）系列電報堪稱存在主義的極簡宣言：藝術家以十年一次的頻率向特定人士發送電報（Telegram），內容僅為「I am still alive」疊加自己的名字。
從早期「我不會自殺」的焦慮陳述，到最後定格的「我還活著」，九百餘份電報因各地郵電系統格式差異呈現的偶然視覺性——機器郵戳的標準化與手寫地址的隨機性並存，恰似個體在龐大社會系統中的掙扎與確認；這種將藝術控制權讓渡於外部系統的姿態，與《我起床》（1968-1979）明信片系列中，他每天向親朋好友、收藏家和同事寄送兩張明信片相似。每張明信片上，他都蓋上日期、自己的名字、現住址、收件人的姓名和地址，以及英文大寫的「I GOT UP AT」和他起床的時間；《我遇見》以打字機逐日記錄相遇者的姓名列表；《我去過》在地圖上標記行進軌跡；《我閱讀》則保存當日報紙，常與對應日期的《今日》畫作並置。這些明信片的材質形成關聯：批量生產的觀光圖像背面，工整蓋印著每日起床的時間，觀光景觀的公共性與私人作息的私密性劇烈碰撞，同樣預言了現代時代社交媒體的「親密焦慮」悖論。
耗時28年完成的《百萬年》系列，是一個由24件作品組成的不朽系列，他將時間尺度推向宇宙維度。其中包括獻給「所有活著和死去的人」的《百萬年：過去》卷從西元前998031年逐年紀錄至1969年，花了兩年時間完成；獻給「最後一個人」《百萬年：未來》卷從西元1981年延伸至1001980年，創作歷時18年，每本活頁夾頁面以五百年為網格單位，兩卷作品在1970年-1980年刻意留白——這十年空白既是藝術家創作生涯的「此時此地」，這些體積加起來有200萬年的歷史，更是對人類時間局限性的詩意隱喻。
第二單元「今天」以近三千幅「日期繪畫」構建起嚴整序列的視覺編年體，以「六個年代」「七天」「環太平洋」「1987 年 5 月 1 日」四個主題解構其創作邏輯。1966年1月4日，他創作了第一幅「日期繪畫」——在單色畫布上只使用白色繪製日期——這幅作品共同構成了他畢生創作的《今日》系列，看似簡單，實則耗時費力。需要先塗4層底色，通過精心調和達到微妙的色彩層次，待乾透之後，再極其工整地書寫日期，平均耗時約8小時，如同日常工作。這些作品有8種尺寸，從8x10英吋到61x89英吋。除了在畫上所標注的日期，一些也記錄著個人趣事，例如「今天我和約瑟夫（Joseph）、克莉絲汀（Christine）和弘子（Hiroko）玩大富翁，我們吃了很多義大利麵」（1968年1月1日），並且按照一系列不變的步驟精心製作。如果一幅畫在午夜之前沒有完成，他就會銷毀。河原溫為每一幅「日期繪畫」製作了一個紙板儲物盒。許多盒子裡都襯著當地報紙的剪報，將日期的標誌與當天事件的喧囂並置。
其中，「環太平洋」系列尤為值得玩味：藝術家在東京、紐約等太平洋地區不同地點創作的畫作，紙盒內襯的當地報紙成為隱形的「地緣日記」——1968 年墨西哥城學生運動的剪報、1995 年阪神大地震的報導，與單色日期形成蒙太奇般的敘事張力，同時也揭示時間記錄的多維度意義。在 48 年間，河原溫在全球 130 多個地方創作了數千幅這樣的畫作。
第三單元「日常現實的編年史學家」聚焦 1978 年河原溫在香港的五日停留，成為展覽的情感錨點。46 歲生日當天創作的《日期繪畫》，畫布上的日期筆觸因酒店臺燈的暖光而微顯顫抖，有意思的是，日期書寫格式根據所在地語言習慣進行變化：英語區（英式/美式）對應格式（DD/MM/YYYY或MM/DD/YYYY)；非拉丁語系區（如日本），使用世界語（Esperanto）書寫日期，這種變化也記錄了藝術家當時的所在地。《我遇見》活頁夾中模糊的人名與《我去過》地圖上的紅色軌跡交織，勾勒出一個城市在殖民末期的日常肌理，揭示出「全球公民」敘事下的在地性話語。
第四單元「純粹意識」中敘述七幅 1997 年 1 月 1 日至 7 日的「日期繪畫」，今年較早前在香港上水禮賢會幼稚園展出，與包括跨境學童的多元背景園生共處兩周。沒有講解、沒有標籤，孩子們在畫作旁玩耍、午睡，意圖反映基本性的學習概念，自然生成的互動影像被記錄成書 —— 這是對河原溫「藝術應超越闡釋」理念的實踐，他讓四至六歲兒童以直覺感知連續七日的灰色變化，讓孩子們自然地與之相遇，自1998年起，裝置已到訪了二十九個教室，並仍繼續它的環球旅程，每個所到之處皆以書冊出版記錄展覽詳情及孩子日常活動的相片；恰如河原溫以一生 29771 天的數字傳記，將生命簡化為最本真的時間單位。
展覽拒絕了傳統美術館的白立方霸權，轉而以檔案式陳列、現場朗讀表演、文獻並置等手法，讓觀眾在物質細節中觸摸到藝術家用生命書寫的存在詩學。特別值得一提的是，大館藝術家書籍圖書館與百萬年基金會的合作，將展覽延伸至出版物與公共專案，使河原溫的「時間哲學」從展廳走向更廣闊的文化場域。
| 印刷媒介的當代性重釋
河原溫的創作充滿了對「控制與失控」的辯證處理。《我還活著》電報依賴當地郵電系統的格式規範，地址標籤的手寫痕跡與機器郵戳構成偶然與必然的對話；「日期繪畫」的嚴格創作流程雖限制了自由，卻通過手工筆觸的細微變化，讓每幅作品成為獨一無二的存在證據。這種在規則中尋找自由的創作哲學，在規律中探尋時間、存在的本質，剝離敘事與情感渲染，直指生命本真，同時也暗合了大館展覽標題「自由之律，律之自由」，揭示規則與自由的共生關係——規則非束縛，而是通往自由的路徑。
大館對河原溫作品的物質性呈現，也尊重藝術家原來的創作方法，用最質樸的方式（明信片、電報、畫布）讓觀念落地生根。那些邊緣泛黃的明信片、帶有折痕的活頁夾、顏料滲透的畫布肌理，構成了對「非物質性」的溫柔反叛 —— 原來最深刻的哲學思考，從來都需要物質載體的托舉。這樣的概念，恰好也與大館作為實體空間的文化使命不謀而合：在這個數字複製氾濫的時代，唯有真實的觀看、觸摸、體驗，才能讓藝術成為抵禦存在之輕的堡壘。
結語
展覽特別設置香港專題展區，聚焦河原溫 1978 年 46 歲生日期間的停留，深化了「世界公民」身份，揭示個人記錄如何承載地方歷史。在大館前域多利監獄的殖民建築空間中尤為凸顯 —— 當先鋒概念藝術與歷史建築相遇，物質載體與精神內核形成奇妙的時空對位。在這個「自我」不斷被確立又被否定的時代，河原溫的作品提醒我們：真正的存在，不在像素的閃爍中，而在紙頁的褶皺裡，在時間的裂縫中，在每個用心記錄的「此處」與「此地」。
文｜ASY
圖｜大館當代美術館
「河原溫：自由之律，律之自由」
策展人｜侯瀚如與郭瑛，秦文娟協力策展
日期｜2025年5月23日至8月17日
週二至週日早上十一時至晚上七時
週一閉館（公眾假期照常開放，延至翌日閉館）
地址｜賽馬會藝方一樓展廳及F倉
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