大評論家 | 2000年後的「藝術團體」究竟是什麼？ | 台北當代藝術館《凹陷：我們的團體生活》| 專訪策展人簡子傑

3月4日
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多數人走進台北當代藝術館《凹陷：我們的團體生活》（以下簡稱《凹陷》），第一個浮上來的問題往往很直白：這個以2000年後臺灣當代藝術團體為線索的策展計畫，所謂的「團體」到底指的是什麼？它們是否有可被點名的邊界、明確的組織形式、共同理念、乃至於可被回收的歷史敘事？而當展名把視線拉向「凹陷」，另一組問題也立刻浮現：凹陷是什麼形象？是一種被動的退縮，還是一種主動的隱身？它是結構所造成的缺口，還是自我選擇的避寒處？

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| 要「團體」做什麼？

它不是定義，而是通道。

在這次專訪裡，策展人簡子傑並不急著替「團體」畫出定義；他更像是從「凹陷」這個詞的想像出發，反向思索一個更現實也更尖銳的結構命題：在制度高度系統化、可見性被要求到近乎成癮的條件裡，藝術家究竟如何從「個別」走到「能被體制承認的個別」？那條路徑中間所發生的，不只是創作能力的累積，更是某種「被認證的過程」：必須被看見、被連結、被帶進系統的迴路，而「找到其他人」，往往就是通道本身。

雖然這個展覽與當代藝術的「團體」緊密相關，它卻並不意在呈現那種「以藝術團體作為主要」的歷史現象。換言之，簡子傑所談的「藝術團體」不是要被展示成一個個團體。在展場中，我們依然會看見「個別藝術家」，而團體的作用與問題，則是以更幽微的方式，隱身在個別作品背後的結構之中。

因此，我想與其問「團體是什麼」，不如先問「團體做了什麼」：它如何在藝術家早期生涯中提供養分、密度，也提供另一條得以被承接的路徑？在簡子傑的描述裡，它更像把團體當作一種生成技術來觀察：人們如何被關係牽引而聚合，如何在共生交流、如何互相較勁與在短暫集結之間，讓事件與意義先發生，讓關係先慢慢長出來。

在他看來，這條路徑中間必然存在某種「被認證的過程」，而這個過程並不只是作品品質自然被看見，它需要一套可被辨識、可被登錄、可被引用的機制：展覽、評論、得獎、收藏、資料庫、機構連動……以及能夠持續運作的可見性。換言之，現在的「承認」不是瞬間發生，而是一個必須在制度中反覆證明的流程。更吊詭的是，即使被看見了，仍可能「不夠」。因為在體制越來越密集的當代，真正能帶來後續位置變動的，是如何轉換為制度性的連動，而「找到其他人」在此成為某種通道的可能性。簡子傑的意思並非只是把團體浪漫化為理念同盟，而是把它視為一種極實際的「穿越方式」：同儕、一起打拼的人、能形成交流密度的人，讓個體不必單獨承受所有壓力。團體在這裡同時處理兩件事，一方面讓你被看見，另一方面讓你在被看見的壓力裡撐得下去：它是一條通道，也是一種緩衝。

| 什麼是「凹陷」？

位置先於定義。

簡子傑說，他最早想到的詞其實是「壁龕」（niche）：指在牆體厚度中開出的凹龕，用以安置雕像或象徵物。以西方哥德式教堂為例，除了中殿—側廊所構成的主要動線之外，側廊的牆面、柱間或小堂入口常會出現一些「壁龕」式的凹陷空間，放置聖人、聖母等敬禮對象或象徵物；相對於主祭壇，它承載的禮儀次序較後、位置也更偏邊緣，因此屬於宗教儀式脈絡中的「次要位置」。

這個詞會浮現，是因為簡子傑曾翻讀到克勞德·李維史陀（Claude Levi-Strauss）在《廣闊的視野》（The View from Afar）裡寫過的一段回憶。其中有一段話格外醒目：「我們今天已經不敢再夢想做什麼關於房門的夢了；我們頂多會去捉摸那些可以退縮進去的壁龕罷了。」關鍵在於，簡子傑在李維史陀與一群藝術家共同流亡生活的描述裡，看見了他對「團體」的另一種想像：彼此遮掩、彼此庇護，讓個人得以暫時消失，成為流亡生活中短暫可居之處。此時的「壁龕」幾乎不再只是建築術語，而更像一種結構性的保護層。

但「壁龕」在中文裡太學術、太像註解，簡子傑因此改用更直觀的詞：「凹陷」。他把它理解為「凹下去的地方」，既是一個看得見的空間意象，也是一種可轉譯的策展方法：讓觀眾先從「位置」的想像出發，而非以「定義」進入命題。簡子傑說，「凹陷」同時具有雙面性：一方面，團體若運作成功，個別藝術家就可能從中冒出、被看見，團體反而會淡出甚至消失；於是「團體的凹陷」與「個人藝術家的突出」形成意象上的互為表裡、相互轉換。他希望命名保留這種可來回翻轉的關係，而不是過度強硬、單一的定義。

他也把「凹陷」拉回更貼近心理與身體的比喻。他說「凹陷」也可以理解成一群「很矮的藝術家」，平常不太擅長說話，也不一定能以個人姿態站到台前；可是一旦以「團體」名義出來，他們就能躲在團體後面，或以人多勢眾的方式一起行動。團體因此成為一個「取暖」與「蓄力」的地方：讓個體在其中被庇護、被陪伴、被支撐，暫時不必獨自承擔面對外界的曝光與表述壓力。

這種特徵在團體裡確實會出現，但他也補充：在當代藝術的生態裡，藝術「空間」往往更容易扮演那個庇護、取暖、蓄力的角色。他舉出本展所邀請的兩個脈絡為例：劉秋兒的《豆皮與圖抗系》，以及郭柏彥×李珮瑜所呈現的裝置與影像作品。前者延續他在高雄經營實驗性展演空間「豆皮文藝咖啡館」長達十五年的經驗，以象徵文化混種的招牌圖像為引線，並透過長時間、以「塗抹」為核心方法的繪畫性創作，讓作品在日常肌理中潛藏對政治權力的提問。

後者則以「萬事屋」（Bansu House）這空間經營得實踐視為背景空間為例，透過自製貨幣、音樂介入與空間行動，並提到「萬事屋」幾年前出版的《家和萬事屋How to build Bansu House》裡談到的理念，其意圖之一是庇護一群想創作的人，成為一個能讓創作與人際互相遮掩、互相支撐的所在。因此「凹陷」同時可以是心理狀態、也可以是社會結構，還可以是團體／空間在現實條件下所生成的變形與衍生：一種不站上主通廊、卻讓人得以活下去、並且讓作品得以慢慢發生的生存位置。

| 展覽本身在製作「團體狀態」

如果說《凹陷》不是在展場裡陳列「團體」的名單，那麼真正被展示的其實是一種生成：團體如何透過偶遇、失誤、協作與共識，在現場把關係做出來。這一點在「國家氧」與「走路草農／藝團」的作品脈絡裡尤其清楚。

入口處「國家氧」成員賴志盛的《二階堂》映入眼簾：入口可見自天花板懸空垂下的雙腳，其上方所對應的，正是人們圍坐的茶几。作品延續藝術家在特定空間中創造新關係的實踐，也像是「國家氧」對於偶遇與新遊戲可能性的美學期待。

廖建忠的《場景—無法繼續的理由》則將佈展過程中鑽孔誤破水管、使展品上牆被迫中斷的突發狀況帶回展場；然而《帝國三七式油壓破碎錘》以塗裝精美、裝飾浮誇的油壓破碎錘，試圖隱喻被體制化、標準化的權力運作史由「國家氧」所共同創作的《糙》與《Arther，未實現的計劃模型》，回溯團體早期對現地、行動與共識的實驗過程，呈現出集體決策與個人選擇之間的張力。走路草農／藝團長期關注地方知識、生態環境與當代文化之間的關係，《在客廳裡成為靜物的時候》則以團隊創作的風格把展間打造成共享與交流的空間——不是把觀眾帶進敘事，而是先把人帶進一種可共同生活的狀態。

而這些作品所呈現的「生成」，並不只發生在作品內部；它也反映在展覽的製作條件與互動密度之中。

延續簡子傑的思考，倘若《凹陷》除了是帶著讓更多人可以看見臺灣當代藝術團體的企圖外，我們更可以進一步把這檔展覽，視為一種特殊的團體形態，一種臨時性、游擊式的團體：展覽的製作期本身就是壓縮機：交流密度、互相刺激的壓力、彼此較勁的節奏，把關係壓縮成短時間內高度集中的共同生活。甚至可以說，這檔展覽不是「呈現」團體，而是用製作把當代團體型態暫時「做」出來。他把關係的生成變成事件，讓事件再回頭變成可被講述的材料。

他舉例提到賴志盛、廖建忠、蘇育賢等人，在製作過程中形成近似團體的互動與較勁氛圍。尤其是蘇育賢，原本要呈現一件與「你哥影視社」相關的錄影作品，但在得知賴志盛也要做新作後，蘇育賢出現「不能輸」的心理狀態，索性改做新作品《夢見自己是腹語師的我用腹語術說了場夢話》：他將過去瑣碎的記憶轉化為如夢般的場景，把日常文字與近乎潛意識的內容重新拉回展場的真實空間。簡子傑也表示這件新作他很喜歡，卻也坦言「不容易論述」。那個「不容易」不是作品欠缺意義，而是它拒絕先被意義化：作品先發生，論述後追趕；作品是在互動的張力裡被延展出來，而不是倚仗論述先行的部署。

而這種「經驗先發生」的生成機制並不只在蘇育賢一例中出現。陳以軒的《委託製作（單頻道版）》邀集多位同時身兼創作者與接案者的參與者，將自己從「接案／獲邀」者的身分變成「發案／邀請」者，用以重新檢視影像工作者與外部連結的不同關係形式。角色置換成爲重新檢視影像工作者與外部連結的不同關係形式；「萬德男孩」江忠倫的《溫柔鄉：兄弟》。「溫柔鄉」指的是江忠倫存放記憶的地方。他的取材自家庭生活的記憶，重新演繹了與弟弟將雙層木床想像為冒險船舶的共同回憶，而回憶則成為藝術家從安逸日常再出發的新座標。另外由年輕藝術團體「讓豬仔飛」的《老朋友》散落在展場各個角落，他們以虛構成員的方式，拼接出團體成員過去的記憶與情誼，折射畢業後各自分散於不同路徑時，仍試圖維繫集體的狀態。這些作品共同指向的不是「團體作為名稱」的歷史，而是「團體作為狀態」如何在各種關係結構裡被生成：在較勁、在委託、在虛構、在親密之中誕生。

於是，「團體」在此不是穩定結盟，而是一種會競爭、合作、共享、交流、同時也可能會吵架、會不和、或在短暫交會後離散的「關係狀態」。簡子傑反而對這種分分合合感興趣。因為它讓團體不再只是分類學，而是可被觀看的生成機制：關係如何生成、如何變動、如何在生涯與制度之間改寫。

| 「凹陷」是被動，還是主動？

「都有。」簡子傑回答得乾脆。

他說，如果《凹陷》運作得很成功，它裡面其實含有某種主動性：例如「我選擇不要以個人姿態現身」、「我選擇棲身在團體裡」。即便看似退後或隱身，仍然是一種選擇。這句話把命名從空間的比喻，推進到更貼近時代的倫理：在社群媒體時代，人人被要求持續露出、持續自我敘事、持續可引用。而《凹陷》提醒我們，存在不必永遠以可見性為唯一形式。

因此，「凹陷」不是弱勢的被動姿勢，而是一種可被主動操作的生存策略。它既可能是結構造成的缺口，也可能是主體的自我配置：把自己放到主通廊之外，保留一處舞台以外的生存空間。那不是逃離，而是為了讓關係得以發酵、交換得以發生，也往往正是在那裡，作品與秩序才有可能長出來。換言之，或許凹陷不是對可見性的否定，而是對可見性的一種節制：拒絕把「被看見」當成唯一能證明存在的方式。

簡子傑接著把「凹陷」意義說得更具體一些：在藝術圈裡，我們往往在表現一種形象、描述一種願望，希望看到的是藝術家的個人成就；但個人成就背後真正構成「骨肉」的，常常不是那些宏觀理念，而是日常瑣碎的小細節，不太重要卻會留下痕跡的情感事件，以及一些可能與理念有關、也可能無關的人際交往。這些交往與相處，有一部分其實不適合被搬進展覽的敘事框架：它更像是座談結束後在外面抽菸、或在誰誰誰家裡敲個酒杯後高談闊論的那種情境。

他舉崔廣宇的新作《幸福盲區》為例：作品靈感源自他與大學團體「後八」的共同生活：一群朋友邊看片吃零食邊討論創作，帶錯裝備仍能成就作品；那種隨興鬆散的團體經驗，塑造他成為今天的樣子。簡子傑說，崔廣宇把那段經驗連回自身創作脈絡，做出一件以「思考以前的後八」為起點的作品。那是極度細膩的感受，但一旦被「展演」出來，也會立即面對另一個敘事難題：它一旦進入可讀性，就失去原本的開放性與偶然性。

那些私下發生的事件現場也許反而更重要，只是它的重要性，太容易被淹沒在現在這種必須即時發布、即時展示的社群世界裡。簡子傑認為，我們仍需要那種非展示性的相處狀態；而他也因此看見，『讓豬仔飛』正在把這些微小骨肉重新召回到可感知的層次。

| 把共同生活放回現實：回返不是懷舊

如果說《凹陷》一再把我們帶回「團體如何被生活」的問題，那麼在某些作品裡，回返並不是懷舊，而是把過去的共同生活重新放回當下的現實語境裡，讓它再次成為可被辨識、也可被辯論的材料。

謝牧岐展出的九幅作品，便從繪畫在當代臺灣文化中的位置切入。《簽名球》與《凹陷的簽名球》分別邀請出席「未來社」群展的來賓、以及本展參展藝術家直接在畫面上簽名。簽名在此不只是署名，而像一次把「在場」與「參與」具體化的動作：個人如何被納入團體？團體又如何在眾多個人筆跡之間被短暫拼裝成形？

相對地，林純用的《抹香鯨骨架》延續其所屬團體「魚刺客」對臺灣海洋文化與美學的關注。作品透過重現一具擱淺抹香鯨的生命軌跡，把人類行為對環境造成的影響拉回到可感知的尺度。那不只是對自然與人類之間的回應，更是一種關於地方、身體與集體命運的回看。

涂維政的《遺跡化石—巨人斯金納1號》則以更劇烈的方式把「過去」偽裝成「考古」：延續「悍圖社」生猛強烈的視覺符號表現力，身長五公尺的巨人骨骼上嵌入神秘機械裝置，作品取材寓言故事與臺灣民間傳說，以擬造考古的形式拼貼歷史、科幻與當代現象，召喚出一種指向集體的宏觀想像。

簡子傑在談及「魚刺客」與「悍圖社」時，也把這條線索說得更直接：儘管兩者成立年代不同，「魚刺客」甚至相對晚近，但它們在「成員結構」或延續關係上仍共享一個重要支撐核心價值──「台灣文化主體性」，或者更廣義地說，是藝術上的某種「主題性」。這也讓這兩件「巨大生物」的作品不只是形式選擇，而是帶著指向集體而非個人敘事方式。相對之下，像年輕團體「讓豬仔飛」的敘述則更個人化，符合當代世代以自我書寫來回應現實的傾向。

而當「認同」在全球化的敘事框架裡逐漸被稀釋，這些作品所做的，或許正是一種逆向的回返：不是把團體生活封存成傳說，而是把它重新放回現實，讓我們看見團體的主題性如何轉型、裂解、再生成；以及在宏大與個人之間，集體敘事如何仍以不同形式持續發生。

| 如何被敘事，還是如何被生活？

「真正的生活其實不需要敘事。」：簡子傑近乎反射性地說。

但他立刻補充，在展覽情境裡又不得不思考「如何被敘事」，而一旦把「生活不需要敘事」寫成文字，它就立刻被迫進入另一種狀態：必須被閱讀、被引用、被部署。於是他才說自己「無法寫」：不是寫不出句子，而是寫下去的那一刻，生活就被改造成敘事能吞得下的形狀。

簡子傑回憶道，大概2000年前後，仍是個傾向在藝術裡試圖回應、或丟出一些更「本質性問題」的年代。當年之所以能以較理念性的態度看待藝術，與「整個藝術圈像荒漠般的存在」高度相關。荒漠意味著人很少：能用某種方式操作團體、做觀念性實踐、做裝置與空間性工作的人少，或能用比較「時髦」的概念去寫論述的人也較少。當時這種少與孤獨感固然存在，但他的好處則是：不太需要別人的認可，並不是不想被看見，而是那時體制尚未形成一套足以「大量」承接與分配認可的機器。

當時藝術比較像是如何「被實踐」，而不是如何「被部署」的問題。所謂部署，指的是策略性地準備資源、把可見的條件納入展演計畫、安排它如何被看見、如何被閱讀。而當現在藝術走向體制化後，人們開始反省、開始思考更多「反身性的問題」。簡子傑突然提醒：但這些反身性有時反而會變成「讓你沒辦法實踐」的原因，或讓實踐滑向另一種「展演」。

把這套區分套回「團體」，簡子傑給出一個很具體、也很誠實的例子：他過去作為藝術團體「後八」成員之一，主要做的工作，就是「敘事」。早期文字多由他撰寫，因為這牽涉到如何被看到。這些皆是為了「可見性」而產生的結構。

團體也的確有「生活」的一面：後八更像是在描述「團體如何被生活」。然而複雜之處也在這裡，那時候確實是大家坐在一起講一些「唬爛的話」的奇思妙想，覺得這可以做展覽、那件事很有趣，那個情境更像是一種看待創作／藝術的基本態度，它藏在一些生活裡無關宏旨的小細節之中。那些小細節或許虛無、犬儒、或無釐頭，但對創作者而言，卻是重要的動力來源。那並非空洞，而是一種對「過度意義化」的抵抗。

但問題就在於，一旦那種狀態被敘事化、被講成一種「創作原理」，就很難回到它作為原初生活狀態時那種開放性與偶然性。回頭看生活，或許仍有某種「主旋律」可被回收，但當我們身處其中，許多層次和細節是直接發生的，生活絕非先被命名，「生活」才開始。這一點其實與「凹陷」的雙面性異曲同工：展覽渴望捕捉生活、關係與生成，卻又必須將它們轉換為可展示、可引用、可歸檔的語句。我們以為自己在保存共同生活，往往其實是在把生活修剪成敘事能處理的尺度。也因此，團體真正的難題或許不是選邊站：要敘事或要生活？而是能否在被制度化吞下之前，讓生活先發生，讓敘事遲到一會兒。

| 失控作為方法：把控制權後撤

如果我們把敘事只停在「團體」作為一種因應當代的策略，討論很快就會卡在制度門口：如何聚集資源、如何被認證、如何被看見、如何被承接。《凹陷》更有趣之處在於：同一個現場同時暴露出另一種現實。在當代藝術高度制度化、可見性被要求到近乎成癮的條件裡，藝術之所以仍能長出自己，靠的往往不是「被設計好的秩序」，而是一次又一次跨出既有邊界和限制。

於我而言，《凹陷》是一檔帶著強烈感性、也讓人感到「失控」的展覽；但這裡的失控並非無序，而更像是一種把控制轉交給條件的策略：當系統複雜到某個程度，想要維持演化與活性，反而必須放棄傳統的「中央控制」（也就是我們過去對團體的想像），轉向分散式、自組織、會學習的秩序。於是，團體不再沿著舊有模式被「生產」出來，也不必依賴單一目標來維持凝聚；它更像一種從互動密度中湧現（emergence）的狀態。

在這裡，「秩序」不是前置的腳本，而是在互動裡長出來：由個人之間的來往、由團體在背後提供的養分、由短暫集結與交換所形成的密度，一點一點把作品與關係推到「發生」。而這種湧現也常與匱乏、與資源稀薄相伴。不是因為匱乏浪漫，而是因為當可依賴的配備變少，互動本身才被迫成為真正的引擎。這也讓我想到松茸的生長方式：真菌在不理想、甚至近乎荒廢的環境裡有機地長出來，最後成為珍貴之物。換言之，失控不是失敗，而是讓生成得以持續的一種技術：它讓秩序出現在互動之後，而非之前。

這也連回簡子傑在訪談時說《凹陷》試圖以一種「鬆一點」的方式策劃。當展覽常把形式完整、周延視為必備，他反而選擇降低配備，讓藝術家在較少中央控制的狀態下盡情長出作品。我想這裡的「鬆」不是風格、氣氛，更不是某種策展人的性格選項，而是一種把控制權後撤的策略選項。不把秩序前置固定成規格與腳本，而是把「能發生什麼」交還給互動本身，讓概念在關係裡湧現；也因此，「團體」不再只是被敘事的對象，而是以更幽微的方式反映在、隱身在個別藝術家背後，成為作品生成的條件。

於是，看完這檔展覽真正的提問或許不是「團體指的是什麼？」，而是：當體制越完整、越要求我們把自己轉換成可被登錄、可被看見的檔案時，我們是否還允許藝術以「失控式生成」的方式存在？我們是否還保有一個「凹陷」？那個不在主通廊、卻能避寒、能蓄力、也能讓作品慢慢發生的地方？如果答案是肯定的，那麼團體就不只是過渡，它也可能是一種在可見性過密的時代裡，替生成保留條件的方式。

文｜林郁晉

圖｜台北當代藝術館

《凹陷：我們的團體生活》| 台北當代藝術館

地點 | 臺灣臺北市大同區長安西路39號

日期 | 2026 年1月31日至5月3日

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