在亞洲重寫 Rauschenberg：從西九到吉隆坡|「勞森伯格與亞洲」（Robert Rauschenberg and Asia）
一位西方藝術家的亞洲行旅，通常只被寫成兩種故事：文化帝國主義的又一樁證據，或跨文化友誼的溫情插曲。「勞森伯格與亞洲」（Robert Rauschenberg and Asia）拒絕的正是這兩種現成寫法。展覽以 Rauschenberg（1925 至 2008）1964 至 1990 年間在亞洲創作及受亞洲啟發的四十餘件作品為主體，另置入數位亞洲藝術家的回應之作，讓一段慣被歸入「美國戰後藝術全球化」的歷史，改由亞洲自身的藝術史脈絡來承接。它屬於「Rauschenberg 100」百年誕辰全球活動，也是其中首個把亞洲當作問題而非背景的一場。
展覽首站落腳香港（2025 年 11 月 22 日至 2026 年 4 月 26 日）。M+ 在此梳理的是勞森伯格走遍亞洲的整段行跡，ROCI 是其中一個重要環節。他在中國創作的兩個重要系列，置於其他亞洲 ROCI 項目的脈絡之中呈現；中國則是展覽影片的主要著眼點，為香港本地與中國內地的觀眾提供了重要背景。四月底香港站閉幕後，同一批作品南下，在吉隆坡的 ILHAM 畫廊重新佈展（2026 年 6 月 16 日至 11 月 1 日）。對這座城市而言，1990 年的「ROCI 馬來西亞」從來不是展覽史上的一則註腳，而是一段懸置了三十六年的機構記憶。兩館的首次合作，讓同一批作品在兩地生出兩種讀法，也把一組問題推至檯面：香港是從什麼位置講述這個故事的？吉隆坡又為這段敘述添上了什麼？
M+ 資深策展人及策展事務助理總監 Russell Storer 與吉隆坡站聯合策展人、ILHAM Gallery 總監 Rahel Joseph 共同指向一個當代處境：當跨文化對話愈發困難，重訪一位美國藝術家四十年前的亞洲行旅，究竟能兌現什麼？而「亞洲影響了他」這句話，我們是否真的知道它是怎麼發生的？
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Rauschenberg 一生在亞洲往返頻密。1964 年他隨 Merce Cunningham Dance Company 首度來亞，擔任舞台、服裝及燈光設計，並於東京發表其著名展演；1975 年赴印度，於艾哈邁達巴德甘地修道場內一間造紙廠工作；1982 年首訪中國，於安徽涇縣的宣紙廠工作，同年起並與滋賀縣信樂的大塚 Ohmi 陶業（Otsuka Ohmi Ceramics）展開實驗性合作。這些行旅最終匯聚成 1984 年啟動的「勞森伯格海外文化交流組織」（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，簡稱 ROCI，讀音「Rocky」，取自他所養的一隻烏龜），計劃於 1991 年結束。[1]
| 同一批作品，兩個展覽
同一批作品在香港與吉隆坡展出，卻不是同一個展覽。
香港站給了「ROCI 中國」相當大的比重，這份側重尤其集中在展覽影片，展覽本身則是橫跨多個地域鋪陳開來的。Storer的理由很直接：「顯然是因為我們身在香港。」當我把「重新分配側重」這個說法拋給 Rahel Joseph 時，她一口回絕：「我不認為我們重新分配了側重。因為『ROCI 中國』的作品其實相當多，都非常精彩，我們也絕對希望把它們展出來。我們只是想把馬來西亞的部分稍微擴充一點。所以這絕不是要削弱中國的部分。」
一個詞的爭執，暴露的是兩種機構處境的差異。「重新分配」預設了一種零和的注意力經濟，暗示區域館必須從中心館手上奪回篇幅；Rahel Joseph 堅持的卻是加法邏輯：不減，只增，增的是檔案，「很多檔案材料是我們從基金會那裡拿到的」。這種策展姿態值得留意，它放棄了話語層面的對抗，轉而在展陳層面以檔案增補完成介入。
Storer 對展覽的自我定位具有方法論意識：「我逐漸意識到，這其實完全不依賴他的美國語境；它是把他放進這段亞洲藝術史裡。」四個月前，他在羅伯特．勞森伯格基金會的訪問中已經陳述過大致相同的結構，稱這提供了一個不以美國為條件的角度，把他重新對準了別處。[2]同一命題在兩個完全不同的場合被說出，說明這並非應答性的即興修辭，而是一個已然穩定的策展主張。
然而這個立場並非首次出現。日本學者池上裕子（Hiroko Ikegami，現任大阪大學大學院人文學研究科教授）2010 年由麻省理工學院出版社刊行的專著《The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art》[3]，早已拒絕把 1950、60 年代美國藝術的輸出化約為冷戰宣傳，也拒絕把亞洲寫成被動接受者；該書日文版《越境と覇権》2015 年由三元社出版，翌年獲三得利學藝獎（藝術．文學部門）。[4]她亦是 2025 年 11 月 22 日 M+ 開幕公眾講座「羅伯特・勞森伯格與亞洲：一場文化對話」（Robert Rauschenberg and Asia: A Cultural Dialogue）的講者之一。
換言之，M+ 的貢獻不在範式層面，而落在三處更具體的位置：其一，把此前散落於各國別研究的亞洲諸站首次收攏進同一個展覽結構；其二，讓亞洲藝術家的作品實物與之同處一室，使「回應」從文獻層面下沉為可被目視的物質關係；其三，這套論述由香港發出，本身即構成一種發言位置的宣示。
| 向匠人學習，在門外
「這個展覽真正要談的，是這位重要的西方藝術家如何深受這些亞洲工匠與藝術家的影響。他多次來到亞洲，並深深受到他在這裡接觸到的物料與技法的啟發。」
Rahel Joseph 這句判斷方向無疑正確，而支撐它的是物。紙的纖維、陶土的窯溫、絲綢的織法，這些都不是憑好奇心可以憑空生成的知識，只能從具體的匠人手上習得。《國會大廈（聯合）》（Capitol (Unions)，1975）出自在印度駐留期間創作的《聯合》系列；《京都 XI》（Kyoto XI，1983）與《真（七個字系列）》（Truth (from 7 Characters)，1982）分別連繫日本與中國；《中國夏宮研究#I》（Studies for Chinese Summerhall #I，1984）和《西藏花園歌／ROCI 西藏》（Tibetan Garden Song / ROCI TIBET，1986）各自標記行程中的一站。這批作品本身即是一份技藝轉移的清單。
Storer 對這批材料的描述極為具體。他說，《聯合》（Unions）系列「很大程度上是受一種土坯泥磚啟發的，就是摻了牛糞的那種，在印度是用來蓋房子的」，他據此調出紙漿再加以塑形，另用了繩子、竹子與織物，而艾哈邁達巴德本身就是重要的紡織中心，「所以這些作品有一種非常原始、非常手工的質感」。同樣在印度完成的《骨》（Bones）系列，做法則不同。中國那批則走向另一個極端：《七個字》系列的各件作品大致基於卷軸的樣式，每件都「實際上由三十層他們所能生產的最精細的紙構成」，是一塊由極輕薄透明的紙層疊起來的厚板，「圖像幾乎是嵌在裡面的」。而他為這批作品下的定語，恰恰預告了本節要處理的問題：「這很大程度上是一個外來者對亞洲的印象，但這種印象又深深植根於與這些了不起的工匠、與這些深厚的造紙傳統的協作之中。」
1982 年那趟中國之行由洛杉磯雙子星版畫工作室（Gemini G.E.L.）發起，最初的念頭來自工作室一位負責人，他好奇 Rauschenberg 用中國紙會做出什麼。據池上裕子依 ROCI 藝術總監 Donald Saff 口述史所作的考證，涇縣地方幹部起初憂心美國人竊取造紙秘方，將一行人安置於約四十英里外的黃山；即使後來進入村莊，Rauschenberg 仍未獲准進入廠房，只能在一處所謂的貴賓院落內向工匠下達指示，完成《七個字》（7 Characters）系列。[5]他始終沒能推開那道門。
這裡發生的是一種「被中介的學習」：技藝確實流動了，但流動的路徑經過翻譯、經過幹部、經過一道關着的門；它可見而不可入，可用而不可解。承認這一點，比把它寫成一段師徒佳話更貼近那個年代的實情，也更尊重那些沒有留下名字的工匠。所謂反向影響，其真實形態不是傳習，而是在高度不對稱的條件下完成的物質挪用與再創造。
而這道門的另一側，正是 ROCI 的起點。Storer 記述，正是在中國，Rauschenberg 意識到造紙廠的工人「很少有途徑獲取關於外界的資訊」，連出行也需要許可，於是他明白「資訊的分享是一種特權」，而他作為美國人擁有這種特權。一個被擋在門外的人，就此決定為別人打開更多的門。
| ROCI：一張自籌經費的機會地圖
Storer 在訪談中給出一個應寫進任何 ROCI 研究史的數字：「他最初想在全球做二十二場 ROCI 展覽，但最終只完成了十場，加上華盛頓的那場。」
二十二是勞森伯格偏愛的數字，他也生於 10 月 22 日。原本設想的名單裡，還有埃及、印度、沙地阿拉伯、斯里蘭卡與泰國。Donald Saff 曾親赴阿根廷、巴西、印尼、意大利、秘魯、塞內加爾與西班牙勘察，另探詢過澳洲、哥倫比亞、希臘、以色列、菲律賓、南非、烏拉圭、南斯拉夫與津巴布韋。秘魯因治安放棄，塞內加爾則因馬來西亞一站與華盛頓收官展之間排不下時間而作罷。[6]
Storer 自己的用詞是「機會主義」色彩：「有些對他來說至關重要，比如中國和日本；而馬來西亞的促成，我想是因為他希望在東南亞做點什麼。」泰國、菲律賓、印尼與峇里都曾接洽，最終落實的是馬來西亞。他把這個項目形容為「順勢而為、自己找到出路」，而不是「事先周密規劃、一切都嚴絲合縫的做法」，原因很實際：項目自籌資金，他們「只能盡量把握眼前能爭取到的機會」，看哪家博物館接得下、誰又有額外的資金促成此事。二十二與十之間的落差，就是這樣被篩出來的。
這份落差指向一個比 ROCI 本身更大的問題：當一位藝術家決定以個人之力去做通常由國家承擔的事，他能走多遠。Storer 給出的動機描述很直白：他「為這個項目投入了將近十年時間、耗費了自己大量的錢財，賣掉了自己的私人藝術收藏，抵押了自己的房子」，為的是「在他覺得政府失職的地方帶來一些改變」。其中包括 Jasper Johns 的《Alley Oop》（1958）與 Andy Warhol 的《Dick Tracy》（1960）。他的兩位主要代理商皆不看好，其一形容這是職業上的藝術自殺，另一據稱一度壓着售畫款不付，唯恐資金被投進 ROCI。[7]Storer 稱之為「一種非常正當、非常勇敢的努力」，並指出他在力所能及的範圍內，盡量讓這件事「民主」：他與當地藝術社群建立聯繫，和藝術家談、和學生談，讓自己保持「可接觸」的狀態。
儘管他也向多方籌措額外資金，自資本身仍有其政治上的好處。Storer說，他「非常謹慎地把自己在做的事，與任何官方或外交性質的行動區分開來；他不想被視為美國政府的工具」，而正是由他自己出資，才「讓他得以避開冷戰期間美國推廣自身文化的那一整套更大規模的行動」。
然後是那個無法迴避的悖論：「但當然，他畢竟是美國人，是個白人，所以還是會有人懷疑。而且，要能做成這些項目，他必須和當地政府部門合作。他在中國辦展覽，不可能不與政府合作。」他補上一句：「所以，有些藝術家對此是有疑慮的。」
檔案將這句話坐實。「ROCI 中國」的協議於 1984 年底簽訂，由 1982 年即擔任其協調與翻譯的 Chun-Wuei Su Chien 出面；主辦方對全部作品與錄像享有事前審查權，而展覽的全部開支由 Rauschenberg 一方承擔。[8]
一位為避開本國宣傳機器而自掏腰包的藝術家，最終是自費買下了在他國審查制度下展出的權利。值得注意的是，展覽並未替他把這道結構抹平。基金會「並不試圖把他固守成某種英雄式的形象」，對於摩擦與張力這些批判性層面「也非常樂於納入」，且未對敘述角度施加任何限制。一個自籌經費的烏托邦，最終被允許以它不完整的樣子進入展廳。
而這段歷史之所以此刻被重講，Storer 說得很清楚：「我們真的很想把這看作是，在一個全球局勢高度緊張的年代，一位藝術家以個人之力所做的嘗試，而我們如今也正處在這種緊張再度大規模回潮的時代。」問題因此不再只是那十站辦得如何，而是：當國家層面的文化交流再度收窄，個人還能不能、又該以什麼代價，替它把門撐開一條縫。
| 一九九〇年的吉隆坡：ROCI 國際巡迴的終點
吉隆坡站的正當性，建立在一段大部分馬來西亞人並不知道的機構史上。Rahel Joseph 說得直接：「他們當中很多人並不知道 Rauschenberg 其實曾在 National Art Gallery 展出過，是在 1990 年。他們對那段歷史完全不了解。」
「ROCI 馬來西亞」1990 年 5 月 21 日至 6 月 21 日於國家美術館（Balai Seni Lukis Negara）舉行，是 ROCI 國際巡迴的最後一站，之後才回華盛頓收官。[9]逾二百件作品佔用整座畫廊，由時任第九任最高元首蘇丹阿茲蘭沙（Sultan Azlan Shah，1928 至 2014）主持開幕，並獲文化藝術旅遊部額外撥款，屬「1990 馬來西亞旅遊年」這一該國首個旅遊推廣活動的一環。[10]用 Rahel Joseph 的話說，那是「國家美術館首場由國際藝術家舉辦的大型展覽，也影響了整整一代馬來西亞藝術家」。
一個常被忽略的空間事實是：當年的國家美術館並不在今日館址，而位於蘇丹希山慕丁路一號，即 1932 年落成的舊 Majestic 酒店改建的館舍，美術館 1984 年遷入，2000 年才搬離。所謂「佔用整座畫廊」，指的是一座由殖民時期酒店改造的老建築。這個細節改變了那場展覽的體感尺度。
主動權的歸屬有實據。邀請 Rauschenberg 赴馬的是藝術家 Syed Ahmad Jamal（1929 至 2011），時任館長。Rahel Joseph 說他「真的極力爭取」把馬來西亞納入巡展，展場檔案區收有他寫給 Donald Saff 的一封信，「真正提議把馬來西亞納入其中。我記得他提到的其中一點，是馬來西亞的多元文化」。池上裕子 2011 年在吉隆坡訪問過他，記下更完整的動因：爭取 ROCI 的動機之一是與新加坡的區域競爭，他希望這趟巡展在自己國家收尾，並成為唯一的東南亞展點。[11]
資金本身就是關鍵因素，對時間點更具決定性。Storer是把它與美術館館長並提的：馬來西亞成事「是因為他們有資金」，來自第一屆「馬來西亞旅遊年」；而 Syed Ahmad Jamal 在美國受過訓練，本身也是藝術家，對勞森伯格深感興趣。在他看來，正是這些因素合在一起才促成此事。這個展覽本來可能去了泰國、菲律賓或印尼。更耐人尋味的是，Storer 同時認為「馬來西亞也許是他最不了解的地方，是所有 ROCI 站點中最具『異域』色彩的一處」。爭取最力的，恰恰是他所知最少的。這是一個關於主動的故事，不是關於被選中的故事，而這種主動本身就說明：冷戰晚期的文化流通從來不是單向輸出，區域內部的競爭關係也是驅動力之一。
正因如此，Russell 坦然談及這段歷史中較為艱辛的一面[1] ：正如 Kathleen Ditzig 那篇文章所呈現的，「其中確實存在摩擦與張力，事情並非總是一帆風順」，「存在權力的不對等、失誤和誤解」。他也指出「ROCI 馬來西亞也許是研究得最少的 ROCI 展覽之一」。而這正是委約 Ditzig 為 M+ 圖錄撰文、以深化這方面研究的原因；ILHAM 的展覽與 Rahel Joseph 的補充研究，此後又使這項研究更為充實。
1989 年的先行考察也尤為重要。那一年他往返於首都與砂拉越之間，既跟拍最高元首的登基大典，也接觸環境與原住民權利的草根行動；在砂拉越，他遇上一場針對雨林消失的「拯救森林」運動，購入大量相關 T 恤與竹製手環。那場大典上登基的，正是翌年為他主持開幕的蘇丹阿茲蘭沙。「ROCI 馬來西亞」那批繪畫即以該行程拍攝的黑白照片製成絲網圖像，再配以花紋織物，《Iban Parade（Perarakan Iban）／ROCI MALAYSIA》（1990）為其代表。[12]
| 摩擦的可見化
以一位西方大師為核心的展覽，最大的風險是本地的聲音被蓋過。Storer 的做法是把亞洲的視角帶進展廳，而摩擦是其中重要的一環：「我們非常希望納入那些在中國和印度與他共事過的藝術家與策展人的聲音，也把其中一些摩擦與衝突包括進來。比如他在北京一處公寓裡與藝術家的那場爭論，張偉談過這件事。我們覺得把這個部分放進來很重要，正是為了顯示這並不是一場天衣無縫的操作。當中有挑戰、有摩擦、有權力的不對等，也有人質疑背後的動機。」
據 Storer 所述，這些大多落在展覽影片裡，那是 M+ 為展覽製作、用以提供更深背景的一部影片。影片背後的研究，其中一個重要組成部分是 UCCA 當代藝術中心所提供的口述歷史資料，錄製於「勞森伯格在中國」前後（2016 年 6 月 12 日至 8 月 21 日，由 Susan Davidson 與 David White 聯合策劃），受訪者包括宋冬、徐冰、張偉與策展人栗憲庭；節錄亦收入 M+ 的展覽圖錄。在此之外，M+ 另行新錄了一段口述歷史，由諾次談「ROCI 西藏」。展覽中亞洲藝術家的作品，除吉隆坡站增補的Ibrahim Hussein一件外，全部來自 M+ 藏品：徐冰《天書》（1989）、黃永砅《六走向的小轉盤》（1989）、隋建國《衣缽》（1998），以及諾次與劉卓泉合作的《捆綁的風景》（1987）。
這裡有一個值得指出的「證據等級」問題。Storer 談中國時較為克制：「我不認為他們總是被直接影響的，那不必然是一種直接的關係，但就中國而言，我覺得他的展覽也許催化了某些本已在發生的事情。」但他並未就此打住：並不是勞森伯格一來一切就變了，「但這確實產生了深遠的影響」。
這份克制是一種立場，而非迴避。展覽無意把這些作品說成單純出自勞森伯格的影響，也不把當時中國藝術的重大轉向歸功於他一人；它主張的是，他在這場變革中起了催化作用，既肯定了藝術家，也激發他們去探索新的方向。圖錄收錄的徐冰口述歷史節錄正見於此：他承認受到啟發，同時也說勞森伯格並未真正為他開啟一條深刻的新思路，並提到沃霍爾等人的影響。中國藝術家的作品之所以就掛在同一批展廳裡，也是同一個道理：這段關係被呈現為交流，而非單向影響。
記錄中確實留下了更強的說法，兩者應當並置。池上裕子 2009 年於中央美術學院訪問徐冰時記錄到，「ROCI 中國」促使當時任教於該校的他重新思考自身創作與去向，並決定停止以官方風格創作，數年後完成《天書》。栗憲庭時任《中國美術報》編輯，曾為該刊編過兩期勞森伯格專題，2008 年撰文形容那場展覽是一場震動全中國的地震。[13]Saff 亦回憶，中國藝術家開始以「Rauschenberg 之前」與「Rauschenberg 之後」來分期。
兩種說法都屬於這段歷史，展覽把它們並置，而沒有選邊。《天書》就掛在涇縣那批作品的同一批展廳裡，兩者之間流動的東西不止一個方向。
文化挪用的問題被直接提了出來。問及 Rauschenberg 並未為教他演奏樂器的原住民署名致謝一事，Rahel Joseph 說道：「我認為那些疏漏，反映的是那個特定年代的做法。今天的藝術家已遠比當時清楚，承認並標明那些影響過或啟發過自己創作的人有多重要。」
而這套批評並非始於今日。1991 年 ROCI 在華盛頓國家美術館收官時，《紐約時報》的 Roberta Smith 形容這一構想既利他又自我膨脹，《華盛頓郵報》的 Paul Richard 更逕稱他為藝術帝國主義者。[14]三十五年過去，同一個問題正從另一個位置被提出：當年是中心在審視一位美國藝術家的動機，如今是這個區域自己在設定這段歷史被閱讀的方式。而來自吉隆坡的回答，既不是赦免，也不是控訴，而是一個史學式的回答：那些疏漏屬於一個年代的工作慣例，而這種慣例此後已經改變。
| 不必替本地實踐找一個源頭
談及Rauschenberg對馬來西亞藝術家的影響，Rahel Joseph 舉出 Nirmala Dutt（1941–2016）：「我們為 ILHAM 的展覽《Statements: Nirmala Dutt》研究這位藝術家的創作時，從她早年的訪談中得知，勞森伯格是她最喜愛的藝術家之一，也對她有重大影響。他相信藝術能成為推動社會變革的有力催化劑，以及他對人權的關注，都令她深有共鳴。」ILHAM 於 2023 年 7 月 18 日至 12 月 24 日舉辦《Nirmala Dutt: Statements》，是該畫廊首個為馬來西亞女性藝術家舉辦的大型個展。
這裡值得補入一個時序上的細節，它使上述說法更為清晰。Nirmala Dutt 生於檳城喬治市，曾在美國與英國求學。早在 1973 年，她就以一堆垃圾與工業廢料、一組城市污染的照片和一批剪報參加國家美術館的「Man and His World」競賽，作品題為《Statement I（Kenyataan I）》，並奪得大獎，一般被視為馬來西亞首件獲重要獎項的裝置作品。她以現成物、裝置、攝影蒙太奇與絲網印刷構成的形式語彙，由此比「ROCI 馬來西亞」早了十七年。
換言之，她從勞森伯格身上取得的東西，並非隨 1990 年那場展覽而來，更可能的途徑是她在英美的求學歲月；而 Rahel 所指的本來也不在形式層面。這個分辨在方法上是對的：真正成立的是志業層面的選擇性親近，而非形式層面的因果影響。兩者之間的差別，恰恰就是藝術批評與展覽宣傳之間的差別，也是區域藝術史書寫中最容易失守的一條線：我們太急於為在地實踐找出一個西方源頭，卻沒看見它本來就在那裡。
談到Ibrahim Hussein，她的判斷毫不含糊：「那是完全對等的。那絕對是兩位同儕的相遇。」展出的《Untitled（Robert Rauschenberg）》（1995，綜合媒材）作於兩人 1990 年結識五年之後，由Ibrahim Hussein因家屬借展。一幅肖像，本身就是這段友誼延續下去的物證。
| 展覽之外：研究落在哪裡
這次合作有一層前提。Storer 透露，把展覽帶去吉隆坡的念頭一提出，「Rahel 當時立刻就非常感興趣」，而兩人「彼此認識很久了，將近二十年」。Rahel Joseph 那邊亦稱兩人相識多年。但 Storer 特意補了一句，說合作不僅僅因為這層關係：他在新加坡國家美術館任職時就與 ILHAM 合作過，「那些項目與合作都非常非常順利」，所以他清楚這是「一家擁有非常扎實的項目、非常認真的公共項目的機構，以及一群非常忠實的觀眾」。
選擇這樣一個夥伴，對 M+ 也是一次方向上的表態。Storer 列舉 M+ 既有的合作對象，包括 MoMA、首爾 Leeum、東京的國立新美術館、悉尼 Powerhouse，然後說：「能夠與 ILHAM 合作確實令人興奮。它雖然比一些大型博物館規模小，但在馬來西亞乃至整個地區都是一家相當重要的機構。」他把理由說得很清楚：「我們不應只朝某一個方向看，而應放眼許多不同的方向。我們在這個地區的網絡對我們極其重要。」而個人層面的動機更樸素：那場 1990 年的展覽「有整整一代藝術家接觸過」，「但也許年輕一代並不知道這段故事」。
Rahel Joseph 也強調：「這也不是他們與其他機構之間那種典型的合作或協議。他們理解我們是一家小型機構，在資源有限的情況下，但他們希望能為我們促成這件事。」有數件作品因尺寸或脆弱程度未能抵達吉隆坡，其中包括「一件來自日本的非常大、非常美的作品」。她另提到，館方原希望借展一件收藏於馬來西亞國家美術館的大型「ROCI 馬來西亞」作品，「但很遺憾，我們沒能借到，因為他們自己也要展出那件作品」。三十六年過去，那件作品仍在原館，卻無法與其餘展品在吉隆坡重聚。
Storer 說，把展覽帶到 ILHAM 的好處，在於 Rahel能夠「以額外的檔案材料、照片等等豐富這次呈現」，而公眾項目則會延續展覽本身無暇展開的部分。這是一種彼此補位的合作，而不是把一套現成的東西搬過去。
正因為這段關係足夠好，那個結構性的問題才值得提出。Rahel 並不接受「主題與框架都來自外部、ILHAM 因此處於被動位置」這個前提：「不，其實並非如此。那個說法不成立。」在她看來，把這個展覽落地吉隆坡，全程都是一個協作的過程。
出版層面也承擔了這段論述的一部分。這本圖錄是為 M+ 的展覽所策劃與製作的，收錄兩位作者的文章：Russell Storer 與新加坡學者 Kathleen Ditzig。[15]Ditzig 現為新加坡國家美術館策展人，之所以獲邀撰寫「ROCI 馬來西亞」，是因為她的研究正好覆蓋這一塊：冷戰時期美國藝術在東南亞的流通。她因此能為馬來西亞這一站提供既寬廣又深入的背景脈絡。她的博士論文處理的正是該時期東南亞的展覽史，2025 年並獲羅伯特．勞森伯格基金會的檔案研究駐留，題目為Robert Rauschenberg在東南亞的展覽史。[16]
於是出現了這樣一個局面：關於『ROCI 馬來西亞』的研究，其檔案在紐約，其研究者在新加坡，其出版由香港完成。ILHAM 決定不另出圖錄，理由是「M+ 已經有一本出版物了。所以我認為沒有必要重複」。
然而，ILHAM 在另一維度上作出了不可替代的貢獻。Rahel Joseph 說：「還有一件我們非常珍視的事情是，我們不願意自我審查。我們相信我們應該成為一個安全的空間，讓重要的、當下的議題能夠被討論。」
這句話在公共節目上兌現了。吉隆坡站的公共節目有一個總題：「『Merantau』與它的摩擦：與 Rauschenberg、ROCI 及馬來西亞的對話」。Merantau 是馬來世界的一個概念，源自米南加保傳統，指離鄉而後歸返，人因途中的遭遇而改變。ILHAM 用它把 ROCI 馬來西亞重新定位為一次開啟對話的歷史觸媒，而不是一段需要被紀念的榮耀。選擇這個詞本身就是一次立場表述：它把 Rauschenberg 一九八四至一九九一年的跨洲行旅，放進本地既有的遷徙經驗裡去理解，而非反過來。
| 結語
最後，兩人都被問到：在這個百年之際，最需要重估的是什麼。
Storer 的答案落在史學分期：「他早期的作品顯然已被廣泛研究，而這段後期歷史在某種程度上被忽略了。所以我認為是時候重新評估了：在很多方面，他真正的影響是後來才出現的，是全球意義上的。」Rahel Joseph 的答案落在方向，也就是把影響的箭頭調轉，並補上一個常被忽略的事實：「他去過的每一個 ROCI 展點，他都會贈出一件作品。所以這不只是關於索取，同時也關於給予。」這確實是 ROCI 每一站的既定流程。
她最後說：「他確實看來是真心相信，藝術能夠促成友誼，能夠在人與人、文化與文化、國族與國族之間搭起橋樑。以世界當下的狀態、以及其中存在的深刻分歧來看，他基於『藝術可以創造連結與友誼』這一信念、決意去推動這些計劃，並且超越意識形態與國界，這一點是深具啟發性的。」
即便如此，中心的問題仍難以徹底擺脫。Storer 自己也承認「很難避免它以這位藝術家為中心，因為那正是展覽的要點」，他給出的解方是「把故事複雜化」。這確實發生了。但它能否累積為區域自身的研究資本，取決於展覽閉幕之後的事：誰在寫，寫在哪裡，用哪一種語言，存在哪一間檔案室。
1982 年那道沒能推開的門，今天仍以另一種形式立在那裡。只是這一次，站在門外的不再是他。
撰文 | 許瀚尹
圖片 | M+、ILHAM Gallery、羅伯特．勞森伯格基金會
「勞森伯格與亞洲」Robert Rauschenberg and Asia 由 M+ 主辦，與 ILHAM Gallery 合作呈現，獲羅伯特．勞森伯格基金會支持
M+「包陪麗、渡伸一郎展覽系列」／「Rauschenberg 100」百年誕辰
全球活動策展 | Russell Storer（M+ 資深策展人及策展事務助理總監）
吉隆坡站聯合策展 | Rahel Joseph（ILHAM Gallery 總監）
香港站展覽日期 | 2025 年 11 月 22 日至 2026 年 4 月 26 日
展覽地點 | M+ 包陪麗、渡伸一郎展廳（香港九龍西九文化區博物館道 38 號）
開放時間 | 星期二至四及週末 10:00-18:00；星期五 10:00-22:00；星期一休館（展廳最後入場時間為閉館前 30 分鐘）
吉隆坡站展覽日期 | 2026 年 6 月 16 日至 11 月 1 日
展覽地點 | ILHAM Gallery（Levels 3 & 5, ILHAM Tower, No 8, Jalan Binjai, 50450 Kuala Lumpur）
開放時間 | 星期二至六 11:00-19:00；星期日 11:00-17:00；星期一及公眾假期休館；免費入場
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[1] Hiroko Ikegami, "Art Has No Borders: Rauschenberg Overseas Culture Interchange," in Robert Rauschenberg: Among Friends, ed. Leah Dickerman and Achim Borchardt-Hume, exh. cat. (New York: The Museum of Modern Art, 2017)，節錄刊於 MoMA post 平台。
[2] Robert Rauschenberg Foundation, "Process & Possibility: Three Questions With Russell Storer," 2026 年 3 月。
[3] Hiroko Ikegami, The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art, Cambridge, MA: MIT Press, 2010（平裝版 2014，ISBN 9780262526111）。池上裕子 2007 年獲耶魯大學美術史博士學位，2010 年起任神戶大學大學院國際文化學研究科副教授、教授，現任大阪大學大學院人文學研究科教授。
[4] 池上裕子《越境と覇権：ロバート・ラウシェンバーグと戦後アメリカ美術の世界的台頭》，東京：三元社，2015 年 12 月；2016 年獲三得利學藝獎（藝術・文學部門）。
[5] Ikegami, "Art Has No Borders." 該段所據一手材料為 "The Reminiscences of Donald Saff," Robert Rauschenberg Oral History Project, Columbia Center for Oral History Research，由 James McElhinney 訪問，2013 年 8 月 15 至 16 日，轉引自同文。
[6] Ikegami, "Art Has No Borders."
[7] Ikegami, "Art Has No Borders." 變賣藏品與項目投入規模另據 Mary Lynn Kotz, Rauschenberg: Art and Life, rev. ed. (New York: Harry N. Abrams, 2004), 22, 25，轉引自同文。
[8] Ikegami, "Art Has No Borders." 協議內容另據 Chun-Wuei Su Chien, "Rauschenberg Overseas Culture Interchange in China (Beijing and Lhasa)," 未刊回憶錄，1986 年 3 月 26 日，Robert Rauschenberg Foundation Archives, New York，轉引自同文。
[9] Robert Rauschenberg Foundation, "ROCI MALAYSIA," 檔案研究指南（Research Guide）。
[10] ILHAM Gallery, Robert Rauschenberg and Asia 新聞稿（吉隆坡，2026 年）。
[11] Ikegami, "Art Has No Borders." 所據為其 2011 年 5 月 4 日於吉隆坡對 Syed Ahmad Jamal 的訪談，以及 Zanita Anuar, "The Artist, the Overseer," in Syed Ahmad Jamal: Pelukis (Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara, 2009), 482–83，均轉引自同文。
[12] Robert Rauschenberg Foundation, "ROCI Malaysia: Forests, Fabrics, and Friction," 2026 年 6 月。
[13] 栗憲庭〈勞森伯格與中國現代藝術的歷史機遇〉，收《Robert Rauschenberg: The Lotus Series》展覽圖錄（北京：大風堂畫廊，2008 年），轉引自 Ikegami, "Art Has No Borders."
[14] Roberta Smith, "Robert Rauschenberg, At Home and Abroad," New York Times, 1991 年 8 月 6 日；Paul Richard, Washington Post, 1991 年 5 月 12 日, G1。兩則均轉引自 Ikegami, "Art Has No Borders."
[15] Russell Storer and Kathleen Ditzig, Robert Rauschenberg and Asia, ed. Russell Storer, 設計： HATO（香港：M＋，2025 年），英文及繁體中文，平裝附地圖，206 頁，約一百幅圖版，ISBN 9789887122340。
[16] Kathleen Ditzig, "Exhibiting Southeast Asia in the Cultural Cold War: Geopolitics of Regional Art Exhibitions (1940s–1980s)"（博士论文，南洋理工大学，2023 年）；驻留资料见 Robert Rauschenberg Foundation, "Archives Research Residents."
[1]Suggest: Russell 坦然談及這段歷史中較為艱辛的一面
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