大評論家 | 以肉身書寫存在海倫娜˙阿爾梅達的現象學詩篇 | 澳門藝術博物館《海倫娜˙阿爾梅達：我在這裡——在場與迴響》

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海倫娜˙阿爾梅達（Helena Almeida, 1934–2018）是葡萄牙著名的當代藝術家，她分別於 1982 年（與其他藝術家共同代表）及 2005 年（個人代表）代表葡萄牙參展威尼斯雙年展。她以將身體、繪畫與攝影邊界模糊化的實驗性創作聞名，最具代表性的攝影作品以自身軀體演繹一系列姿態或動作，同時與繪畫和素描實踐及工作室空間產生對話。

阿爾梅達常以自己的身體作為表演主體，透過系列性的姿勢，探討存在、身分以及藝術家與工作室空間的關係。她不將攝影視為記錄，而是作為思想、繪畫的延伸。其代表作在黑白攝影上添加藍色顏料或線條，打破二維畫布與現實空間的界限。她的作品中常出現一種標誌性的「阿爾梅達藍」，用以強調物體與身體之間的對話。

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正在澳門藝術博物館展出的《海倫娜˙阿爾梅達：我在這裡——在場與迴響》(展期至2026年4月26日)，按時間脈絡系統性呈現阿爾梅達漫長創作生涯中的核心階段與特質，全面探討其作品中身體的表演性與自我表徵實踐之間獨特的關係。展品除涵蓋其早期未定型畫作、攝影系列、作為終稿的素描、創作過程手稿，以及她一生中於不同空間中拍攝的錄像作品。此外，館方特邀澳門及中國內地藝術家圍繞阿爾梅達創作理念進行創作，在主體展覽(「在場」)的基礎

上，帶來「迴響」展覽，形成一個跨越時空的中葡藝術的深度對話。

一、聖殿中的無名感觸

踏入《無題，1994─1995》所佔據的偌大空間，二十餘幅巨型攝影作品如落地玻璃畫環繞，我驟然感到自己彷彿置身一座現代教堂。那些肅穆的黑白影像散發出一種往內祈禱的氣氛——不是向某位神祇，而是向身體本身、向存在本身、向早被遺忘的意識本身。

這確是一個奇特的時刻。就在大語言模型正以驚人速度重塑人類認知，AI生成的影像氾濫成災，我們熱切地討論著虛擬世界的世界模型，彷彿肉身只是待升級的舊版硬體，現實只是有待優化的粗糙介面。然而在這個探討身體、空間性、時間性的海倫娜 · 阿爾梅達展覽中，一種無名的感觸攫住了我——那是某種失而復得的顫抖，某種被喚醒的鄉愁，對於我們這些被螢幕馴化的存在而言，的確是一次難得的救贖。

二、回到事物，回到身體

當胡塞爾（Edmund Husserl）在二十世紀初提出「回到事物本身！」的現象學宣言時，他呼喚的是一種前理論的、直接的經驗回歸——懸置所有先入為主的框架，讓事物如其本然地顯現。梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）更進一步指出：在回到事物之前，必須先「回到身體」。身體不僅是我們擁有的客體，更是我們存在於世的根本媒介，是感知、理解與存在的原初場域。他在《知覺現象學》中寫道：「身體是我們擁有的普遍能力，是意向的活生生的樞紐。」

正是在整個世界瘋狂地奔向虛擬的時代，回返真實、觀照身體本身的哲學與藝術，顯得尤為迫切與珍貴。我們正在經歷一場存在論的危機：當知覺可以被模擬，當經驗可以被生成，什麼是無可替代的真實？阿爾梅達的展覽，恰如一面鏡子，照見人們在數碼狂潮中逐漸麻痺的身體意識。

三、身體作為畫筆

海倫娜．阿爾梅達（Helena Almeida, 1934-2018）正是這一哲學的最純粹藝術化身。在其長達半世紀的創作中，她從未將身體視為描繪對象，而是讓身體本身成為創作的「畫筆」。其標誌性的藍色筆觸不是顏料，而是其哲思的舞伴。她以肉身與線條互動，咬合邊界、拉扯框架、將自身輪廓延伸至畫框之外。在這些瞬間，主體與客體的界限消融，觀者目睹的正是梅洛龐蒂所描述的身體與世界相互塑造的動態過程。

梅洛龐蒂曾言：「世界不是我所思，而是我所活。」阿爾梅達的作品將此語化為視覺事實。她的身體不是被再現的客體，而是正在進行的動作本身；影像不是靜止的紀錄，而是存在的綿延。

四、從平面到異托邦的創作旅程

阿爾梅達的創作歷程，正是超越二維平面、進入活生生的身體—空間交織的詩意展開。正如梅洛龐蒂所言，身體是「能見者同時又是可見者」的存在；知覺不是心靈的被動接收，而是身體在世界中的主動參與與綻開。

早期，受豐塔納（Lucio Fontana）刀痕切割畫布啟發，阿爾梅達從《無題，1968》等作品開始，拆解畫布的物質性與空間性。畫布從平面凸出、捲曲、脫離框架，展現隱藏的結構——那是繪畫作為物件的「肉身性」（carnalité），是視覺藝術長期壓抑的物質基底。

隨後，她讓身體從畫布走出來，如《被居住的畫布，1976》。畫布被身體穿越、賦予生命，身體成為「有世界的身體」（corps au monde），總已置身情境。顏料與線條開始與三維的肉身世界互動，空間不再是背景，而是身體的延伸。

在《素描，1986》《黑色出口，1995》等作品中，「身體作為筆觸」已成為核心。身體的姿態、呼吸、重量直接生成痕跡，這是現象學的「身體圖式」：身體開啟並組織世界，邀請觀者進入身體性共振。我們不僅觀看，更被召喚去感知——去感受肌肉的張力、呼吸的節奏、地心引力的牽引。

後期的大畫幅系列攝影，如《浪，1997》《在我之內，1998》《誘惑，2002》《誘惑，2006》《擁抱，2007》，構築了時間—空間的敘事。一幀幀連貫的影像形成異托邦（hétérotopie）空間——傅柯（Michel Foucault）所說的「真實場所中既神聖又危險的真實場所」。時間在此空間化，身體動作延伸成四維事件。這正是梅洛龐蒂的「時間是身體居住的厚度」；觀者體驗身體的綿延（durée），彷彿在穿越多重空間，過去與現在、內在與外在、自我與世界，皆在這肉身化的時間中交融。

《無題，1994─1995》尤讓人動容：超大畫幅相紙攝影系列宛如構築成一座聖殿，充滿宗教的靜穆與詩意。觀者身體在此居住、祈禱、沉思。身體界線模糊，自我被吸納進存在之流，重新體會知覺的原初性：不是「我看見教堂」，而是「我的身體在神聖空間中被喚醒、被居住」。阿爾梅達的藝術旅程，從物質切割到身體居住，再到時間—空間異托邦，詩意而具體地呈現了梅洛龐蒂的洞見：藝術讓身體在世界中顯現，讓知覺成為存在方式。

五、迴響：跨文化的「此在」對話

阿爾梅達對黑白照片及色彩的克制運用，賦予作品近乎儀式的莊重感，與中國的水墨美學形成深刻共鳴。其以身體為筆觸的理念，更與老子的「以身觀身」遙相呼應——不是從外部凝視身體，而是以身體本身作為認知的媒介。這正是此展「迴響」單元巧妙的切入點。

澳門藝術博物館邀請澳門與內地藝術家展開跨時空的文化對話，產生了奇妙的張力。澳門藝術家多從身體與物性切入，強調觸感、在場與動態；內地藝術家則拓展哲學向度。

澳門藝術家彭韞的《物•石•薩爾達坂村》透過清洗、貼金的儀式，讓石頭成為肉身專注的鏡子，彷彿提醒人們應在每一物之中發現某種神聖的存在，讓此物變成了人的行為的鏡子——這是現象學「回到事物本身」的當代實踐。

陳安琦的高跟鞋系列揭示美麗與疼痛的曖昧，高跟鞋反噬成為鏡子，《骨骼》隱喻規範的內化，《食人花》暴露女性凝視的潛意識——身體在此成為權力書寫的場域。

黃詠瑤的《自我救贖》讓邊界同化身體，質疑身份與控制的界限模糊；《自我陷阱》的捕鼠夾循環，映照追求解放卻強化束縛的謎樣僵局——這不正是當代主體的困境寫照？

內地藝術家閔罕的炭筆繪畫以反覆描畫、擦拭、疊加形成「如影如痕」的層次，在視覺語言上與阿爾梅達作出呼應，同時帶出東方美學的「留白」與「虛實」。

孫曉宇的《涷湍懸太古》《身如瀑布》以單色影像呈現身體與水的融合，注入東方哲學的超然靈韻——水是身體的隱喻，流動、無形、順應，卻又具有穿石之力。

高芙雁的《時間碎片》生成又粉碎數字肖像，延續阿爾梅達對身份邊界的探索，卻帶入數位時代的焦慮；《田思》在身體上畫習字格，反向回應「身體即筆觸」的主張，探討個人與社會規訓的關係——身體成為被書寫的文本，同時又是書寫的工具。這些作品共同構成一曲身體的複調音樂，在阿爾梅達的基調上，演奏出屬於這片土地的變奏。