專訪 | 當龐畢度來到桃園，我們準備好說什麼？| 桃園市立美術館館長林詠能

一座美術館真正開始成為一座美術館，或許從來不只是建築落成的那一天。在牆面還沒有掛上作品之前，在觀眾還沒有真正走進展廳以前，有些事情其實早已開始發生：有人討論未來的展覽，有人研究另一座城市的美術館如何工作，有人想像一群孩子第一次走進展場時，會先看見什麼、摸到什麼，又會在哪一個瞬間停下來。而一座新的美術館，也在這些尚未被看見的準備裡，慢慢長出自己的樣子。

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2026年7月，桃園市立美術館與法國龐畢度中心宣布建立七年合作夥伴關係，展覽、人才培育與兒童藝術教育，成為這段合作最重要的三條軸線。2029年，康丁斯基大型展覽也將來到桃園，成為雙方合作中最受矚目的計畫之一。當一位被寫進世界藝術史的人物即將抵達一座仍然年輕的美術館，這件事自然容易令人興奮，但比起「康丁斯基來臺」本身，桃美館館長林詠能似乎更在意另一件事：當這些作品有一天離開之後，桃美館究竟能留下什麼？

「如果只是引進一檔展覽，我們其實不需要簽訂七年的合作協議。」

一句話，讓這場合作的尺度忽然從展期，被拉長到七年。七年不再只是幾檔展覽依序發生的時間，而更像是一段機構學習如何成為自己的過程。

| 當作品離開以後

我們對國際大展的記憶，往往從作品開始。某一件只在藝術史課本裡見過的畫，忽然被運抵臺灣；展場外開始排起人龍，城市裡出現新的海報，媒體不斷重複同一位藝術家的名字。幾個月後，展覽結束，作品被裝箱、封存，再度離開。一場展覽於是像潮水一樣來過，它確實留下觀看的記憶，卻不一定改變一座美術館本身。

林詠能在意的，恰恰是潮水退去之後的東西。策展人有沒有學會新的研究方法？教育推廣人員是否真正理解不同年齡的觀眾？一檔大型展覽背後如何借展、研究、規劃、運輸，又如何將複雜的藝術史轉化為觀眾可以進入的路徑？這些看不見的工作，才是一場國 際合作可能真正留下來的部分。因此，桃美館與龐畢度中心的七年合作，並不把「借展」當作唯一核心。未來，龐畢度中心將派遣專業人員來臺，從策展、教育推廣到大型展覽執行，逐步展開交流；桃美館館員也將有機會前往法國，在另一座美術館實際工作的節奏裡學習。

這些培訓不會與展覽彼此分離，而是跟著展覽一起發生。兒童教育展開始以前，館員先理解不同年齡層的觀看與學習方式；康丁斯基展覽來臨之前，策展人先回到研究，理解一檔大型藝術史展覽如何從題目、作品與文本之間慢慢生成。「我們希望透過上課、研究，再回到實際展覽的推出，強化館員的專業職能。」林詠能說。

他不只一次提到桃美館團隊的年輕。年輕，某種程度上意味著還沒有太多既定的方法，也意味著仍然可以被重新塑造。「我們的策展人和同仁都很年輕，大家可以趁著年輕多學一點。五年、十年以後，他們可能就會成為能夠獨立策展，或規劃教育活動的重要人才。」對一座美術館而言，建築當然重要，典藏重要，展覽也重要，但真正讓一座館得以在時間裡繼續生長的，最後還是人。一場展覽可以只存在三個月，一個專業被留下來，卻可能影響未來十年。「即便有一天我離開桃美館，我也希望這些能力能夠被留下來。因為唯有專業，才是美術館的根本。」

| 去中心，不只是把巴黎搬過來

龐畢度中心這些年持續走出巴黎。從不同城市的合作館舍，到海外巡迴與跨國計畫，它不斷把自己的典藏、策展與機構經驗推向新的地方。這種移動，看起來像是一個世界級美術館不斷擴張自己的版圖，但對林詠能而言，更重要的是它背後「去中心化」的概念。藝術不應永遠只由巴黎、倫敦、紐約說了算，世界也不應只有少數幾個文化中心，不斷生產知識，再由其他地方接收。

這樣的想法，恰好與桃美館目前的結構產生某種呼應。桃美館不是一座單一建築，而是一組館群。總館、桃園市兒童美術館與橫山書法藝術館，分別從現當代藝術、兒童教育與書法文化出發，它們不在同一個空間，卻可以共享同一個問題。「我們在跟龐畢度中心洽談以前，便仔細研究他們的發展哲學。我們很清楚去中心化是龐畢度重要的傳統，而桃美館同樣具有複合館群的條件。」

只是，真正的去中心化，從來不只是把一場原本在巴黎的展覽搬到桃園。林詠能把這七年想像成幾個不同階段。最初，桃美館先學習；接著，加入共同策展與研究；再往後，才是把自己的藝術家、展覽與知識帶出去。目前雙方討論中的第二檔展覽，便可能出現更多共同策展的成分，而不是完整接收一套已經做好的內容。

也許所謂對等，從來不是兩邊各出一半，而是有一天，當我們坐在同一張桌子前，不再只是問：「你可以借什麼給我？」而是可以開始說：「我們也有一些東西，想讓你看看。」

當康丁斯基來到桃園 — 專訪桃園市立美術館館長林詠能II

如果說人才培育是在思考一座美術館如何累積自己的未來，那兒童藝術教育，則更像是在思考一個人如何開始自己的第一次觀看。在這場與龐畢度中心的合作裡，兒童教育並沒有被放在大型展覽之後，而是與策展、人才培育並列為重要核心。原因或許也很直接，桃園是一座人口結構相對年輕的城市，許多家庭裡都有學齡前或國小階段的孩子。桃園市兒童美術館開館之後，學齡前兒童便占了相當高的觀眾比例。他們不是陪大人來的人，他們本身就是觀眾。

| 孩子不是縮小的大人

只是，一個四歲或五歲的孩子，究竟要怎麼看藝術？我們習慣的美術館觀看方式，其實非常成人：站在作品之前，不觸摸、不奔跑，安靜閱讀牆上的文字，再從藝術家的生平、年代與形式理解作品。但一個孩子，往往不會先從文字進入世界。他先伸手，先跑過去，先蹲下來，看一個洞裡藏了什麼，再透過顏色、聲音、距離與身體，慢慢知道眼前這個世界正在對他說什麼。

「學齡前的孩子，是透過身體、五感和動手操作認識世界。」林詠能說，「他們透過摸、玩、移動與觀看，慢慢形成自己的經驗和偏好。」

這句話也讓「兒童美術館」這個名字重新獲得了重量。它並不是一座比較可愛、比較鮮豔、尺寸比較小的成人美術館，也不是將藝術史換成童言童語。它真正必須重新處理的，是觀看這件事本身：一個孩子要多高才能看見作品？他需不需要坐下來？能不能觸摸？如果看不懂，他是不是可以先玩？如果他的觀看只有三分鐘，那三分鐘是不是也可以成立？

龐畢度中心多年來在兒童教育展與參與式學習中累積了大量經驗，這也是桃美館希望學習的重要部分。但林詠能並不認為，國際經驗只要移植就會生效。臺灣並不缺乏兒童教育理論，真正困難的是，如何讓那些曾經停留在書本與課堂裡的知識，真正進入展場。「不能認為孩子來到美術館，就自然會產生學習。這件事情並不存在。」

於是，問題不再只是「今天有多少孩子來過」，而是「他們離開的時候，有沒有帶走一些東西。他是否開始覺得美術館不是一個無聊的地方？下次是否還願意來？藝術是否在某一個瞬間，變成一件和他的生活沒有那麼遠的事情？」這些東西無法只靠入館數字回答。因此，桃美館開始嘗試做參觀前後的評估，試著更具體地理解孩子如何學習，也試著承認：如果孩子覺得無聊，美術館不能只說是孩子不懂藝術，也必須反過來問自己，是不是還沒有找到適合他的方式。

或許，美術館真正能給一個孩子的，從來都不是一套完整的藝術史，而是一個很小的開始。讓他知道，這個世界上有一些東西，是可以被慢慢看、慢慢摸索，也可以有自己感受的。

| 國際合作不再只是「世界藝術來到臺灣」

2029年，康丁斯基將成為桃美館七年合作中最醒目的名字之一。但如果只把這件事理解成「一位西方現代藝術大師來臺」，似乎又太可惜。林詠能想像的是另一種方式：讓「抽象」不只停留在總館裡，而是像一條看不見的線，穿過桃美館三個不同的空間。

在總館，觀眾看見康丁斯基如何透過色彩、線條與形式重新組織世界；在兒童美術館，孩子則可能透過身體、聲音與色彩，先感受到抽象，而不急著知道它的名字；到了橫山書法藝術館，抽象又轉化成另一種語言——墨、筆勢、速度，以及狂草裡幾乎無法被完全控制的身體。

林詠能談到狂草時，特別強調它與西方抽象藝術並不是同一條藝術史。「狂草和西方抽象藝術的發展脈絡當然不同，但它本身具有高度抽象性。我們希望透過東方特有的書寫形式，和西方抽象主義展開對話。」

這裡最有意思的，也許不是去證明誰更早發明了抽象，而是當兩段原本彼此遙遠的文化歷史，被放進同一座城市裡，它們會不會突然照見對方。康丁斯基的線條是一種精神性的探索，狂草裡飛動的筆勢則來自身體、呼吸與書寫的瞬間。它們沒有共同起點，也沒有必要被硬放進同一套系譜，卻可以在桃園短暫共享一個問題：當我們不再依靠具象的形體，人還能如何感受世界？

這也讓國際合作不再只是「世界藝術來到臺灣」，而是世界來到這裡之後，這裡也開始回答。

臺灣科技很強，然後呢？—專訪桃園市立美術館館長林詠能III

談到臺灣的位置時，林詠能反覆提到科技。這很容易理解，半導體、晶片、人工智慧，這些詞幾乎已經成為世界今天理解臺灣最直接的方式之一。但科技很強，對藝術來說究竟意味著什麼？是展場裡有更多大型螢幕？還是作品用了AI、VR與互動裝置？如果只是如此，科技仍然停留在媒材。

林詠能更在意的是，它能不能變成一個真正的文化問題。「臺灣科技很強，但我們不能只停留在把最新設備放進展場。美術館應該對科技如何進入生活、如何改變人，提出自己的觀點。」

科技如今早已不是一個站在生活之外的工具。它進入人的工作，進入記憶，進入關係，也進入我們觀看世界的方式。演算法決定我們看到什麼，人工智慧開始替人寫字、畫圖，通訊技術讓遠方成為即時，也讓時間變得越來越沒有縫隙。在這樣的世界裡，藝術面對科技的問題，也不應該只是「怎麼使用」，而是「人正在被怎樣改變」。

如果臺灣真正擁有科技優勢，那麼最值得被世界看見的，或許並不是我們有更新的設備，而是生活在這樣一個高度科技化的社會裡，我們究竟產生了什麼不同的感受、焦慮、想像與創作。科技可以是一件工具，可以是一件作品，也可以是一面鏡子，最後照回來的，仍然是人。

| 一座曾經被經過的城市

飛機落地，行李轉盤開始轉動，人們拖著行李穿過大廳，再搭上捷運、客運或計程車，前往另一個城市。桃園是抵達臺灣的地方，卻常常不是被真正抵達的地方。這或許也是一座國門城市很矛盾的位置，每天有那麼多人經過，卻很少有人真正留下。

林詠能希望，桃美館總館開館之後，能慢慢改變這件事。「我希望桃美館可以成為一個臺灣的縮影。」

這個縮影，不是把臺灣所有文化都塞進同一座館，而是讓一個第一次來到臺灣的人，在桃園就能碰見幾種不同的文化線索。他可能為了康丁斯基而來，卻在橫山書法藝術館看見另一種抽象；可能因為國際展覽走進桃美館，卻意外認識了一位桃園藝術家；可能原本只是把桃園當成交通節點，最後卻多停留了一個下午。

而對桃園市民而言，另一個問題則更重要：一座美術館能不能讓人重新看見自己居住的地方？林詠能說，國際展覽確實會讓桃園市民產生一種很直接的感受——以前要到臺北才能看到的東西，現在桃園也有了。這當然重要，但如果桃美館最後只留下「桃園也可以辦國際大展」這個印象，仍然不夠。

「我們不能只有引進國際展覽。桃美館也必須把桃園在地的藝術發展和重要藝術家呈現在民眾面前。」

地方認同往往不是來自一個宏大的口號，而是某一天，一個人在美術館裡忽然發現，原來自己生活的城市，也有人畫過這裡、寫過這裡、思考過這裡。原來這座城市並不是只有道路、住宅、工業區與正在改變的天際線，它也曾經有自己的藝術史，只是以前，很少有人把它好好說出來。

| 七年之後

七年其實很長。長到一個現在還在幼兒園的孩子，七年後已經進入青春期；長到一位年輕策展人，可以從第一次參與國際展覽，慢慢累積成能獨立提出策展計畫的人；也長到一座新的美術館，足以從「我們想成為什麼」，走到「我們已經成為什麼」。

康丁斯基終究會離開，龐畢度中心借來的作品，也終究會回到原來的收藏庫。展場會撤下，燈會熄滅，牆面重新被刷白。所以七年之後真正值得被問的，或許不是「桃美館曾經辦過哪些大展」，而是這些展覽經過之後，有沒有改變什麼。

是否留下了一群更成熟的人，一套更完整的方法，一種更知道自己為什麼要做美術館的信念；更重要的是，桃園是否開始不再只是等待世界帶來什麼，而是慢慢知道，自己也有一些東西，可以帶到世界面前。

一座美術館的國際化，從來不只是讓世界願意來，而是當世界真正來到這裡時，我們不再急著證明自己也有世界級的展覽，而是已經有能力，安靜而清楚地說：這是我們看世界的方式，也是我們希望世界看見桃園的方式。

文｜林郁晉

圖｜桃園市立美術館提供

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