專訪｜宛如一部臺灣當代美術館進化的縮影 | 訪亞洲大學附屬現代美術館館長 李玉玲
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專訪｜空間、田野與機構流動：李玉玲館長的「雙館」實踐與亞洲當代藝術的去中心化敘事
「空間」從來不只是展示藝術的容器，更是機構意識形態的具象化。從親身參與臺北市立美術館 90年代快速國際接軌的歷程，到重新定位高雄市立美術館的「大南方」新座標，李玉玲館長的職業軌跡，宛如一部臺灣當代美術館進化的縮影。身為紐約大學（NYU IFA）藝術史博士，她不僅擁有嚴謹的學術基石，長期致力於解構美術館內匿藏於空間的權力層級，更具備在體制邊界上揮刀改革的實務膽識。
如今，她跨出公立體系，接掌由安藤忠雄操刀的「亞美館」，並同時籌備 Frank Gehry 在亞洲的絕世遺作「中醫大美術館」。在這場跨越臺中南北、連結醫學與藝術的「雙館」實踐中，李玉玲再次展現了她「以軟帶硬」的治館哲學—她拆除的不只是美術館內僵化的白牆，更是傳統機構對藝術與社會的隔離。通過此次專訪，我們透過她的視野，進一步了解美術館不再是收藏普世知識的封閉殿堂，而是引領觀者在光影與建築的交織中，重啟對生命本質的深層對話 。
李玉玲館長本人照片
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| 1990年代台灣當代藝術的「機構話語權」
李玉玲擁有紐約大學現當代藝術史暨建築史博士學位，歷任北美館展覽組長、國際公共事務小組召集人（現雙年展辦公室前身），與台新銀行文化藝術基金會藝術總監。在2016至2023年擔任高雄市立美術館館長期間，她積極推動空間改造與國際跨館策展，並提出「大南方 (South Plus)」與「泛．南．島 (Pan-Austro-Nesian」等創新概念。透過打破地域框架及強調「文化差異、平等對話」的有機論述，她成功重新定位了高美館在臺灣當代藝術界的座標，大幅提升其國際能見度。
然而，李館長的機構意識，萌芽於1990年代她在臺北市立美術館（北美館）任職的時期。此時期正是臺灣及整個亞洲當代藝術發生劇變的歷史節點。
1990年代，伴隨臺灣解嚴與「亞洲四小龍」的經濟崛起，臺灣急需在國際當代藝術版圖中尋找定位。正如她所言，當時臺灣藝術家非常優秀，但在國際上缺乏關註。1995年，臺灣首度以「臺灣館」的名義進軍威尼斯雙年展，在這個由北美館主導的國家級文化展演中，在國際政治現實下，臺灣因非大會認證的「國家成員」，連「館（Pavilion）」字都備受官方文宣限製（僅2013年曾以「這不是一個臺灣館」巧妙規避）。面對這種「在不可見的國家館中展示可見的臺灣」的嚴苛條件，全權主導展務的北美館不僅要應對外部政治角力，李館長更在此實務中深刻意識到「機構」自身掌握的龐大權力—其機製與選擇，實質上決定了誰能代表臺灣被寫入主流藝術史。在此背景下，李館長深刻意識到了「機構（Institution）」本身所掌握的龐大權力：機構的品味、機製與選擇，相當程度地篩選了當代主流藝術史的敘事主體。早期的北美館經常借重所謂的國際視野共同製定參展名單，這些過程都成為她對「機構批判（Institutional Critique）」意識的最初萌芽。
這種將臺灣當代藝術接軌全球機製的企圖心，在1998年的臺北雙年展達到了巔峰。首屆具分水嶺意義的展覽名為《慾望場域》（Site of Desire），由日本策展人南條史生擔綱策劃。這是臺灣首次引入國際策展人製度的大型雙年展，標誌著臺灣當代藝術正式與全球「雙年展/三年展（Biennial/Triennial）」的連線遊戲之中。
南條史生將視野聚焦於東亞，讓台灣當代藝術家的創作首度在國際策展語境下與區域政治、城市慾望產生實質碰撞，這進一步深化了李館長對於「展覽機製如何塑造文化認同」的體會。
| NYU IFA 與「美術館的三個世代」
帶著對「機構如何形塑藝術史」的質疑與困惑，李館長前往紐約大學美術史研究所（NYU IFA）攻讀博士，並將研究視角從純粹的藝術史轉向了機構與建築空間的關係。她的論文主題為《當代美術館的空間化策略：日本新美術館與當代藝術之探索性研究》（Strategies of Spatialization in the Contemporary Art Museum: A Study of New Japanese Institutions），以六個日本當代美術館 (MoCA) 作為案例研究（Case Study）。
在這項以日本空間演進為核心的探索中，建構其分析框架的最關鍵理論源頭，正是日本首屈一指的普立茲克建築獎得主、建築理論大師磯崎新（Arata Isozaki）。磯崎新曾提出著名的「美術館發展的三個世代」論述，這也構成了李館長研究的理論基石：
第一代（百科全書式 / Encyclopedic）：如羅浮宮、大都會博物館。以收藏人類普世知識與宏大歷史為目的，建築通常帶有高聳的階梯與古典柱式，象徵令人敬畏的藝術殿堂與階級權力。第二代（現代美術館 / MoMA）：以紐約現代美術館（MoMA）為代表，確立了「白盒子」（White Cube）的展示空間，強調藝術品本身的純粹性與視覺獨立性。第三代（當代美術館 / MoCA）：強調藝術與場域（Site-specific）、觀眾身體、乃至城市環境的互動與對話，空間變得更加多元且具滲透性。
| 高美館空間邊界（Xiejie）的破與立
正是基於這種將美術館推向「第三世代」的深刻理論自覺，李館長將對空間「滲透性」與「公共對話」的追求，直接落實在了對機構物理疆域的解構行動之中，由此開啟了高美館空間邊界（Xiejie）的破與立。在藝術社會學的語境中，「寫界」（Xiejie，空間邊界）概念提供了一種超越傳統西方圖像學的分析框架，用以解構空間與社會參與的關系 。在探討當代美術館的策展實踐時，實體空間（Physical Space）從來不僅是展示的容器，更是機構意識形態的具象化。
深挖臺灣的藝術語境中，「白盒子」往往被簡約闡述為一種表象的空間塗裝（即白色的展牆）。但李館長在訪談中則澄清這一概念使用的泛化，並且精準的回溯了其藝術史的根源：「白盒子」的本質是一種空間的封閉性與隔離機制，其目的是為了剝除現實脈絡，成就現代主義藝術品的絕對純粹。然而，當藝術史演進至當代藝術（特別是裝置藝術），藝術家已無法忽略展示空間。在Brian O’Doherty的著作《在白盒子之內Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space》的闡述中，「White Cube is more than just a white box... 它是比較講究作品本身的自主性（Autonomy），也就是作品畫完之後，燈光打上去，他希望給你形塑的是一個，你跟觀眾跟作品單獨的世界，而外面的世界完全都被忽略掉。」
「然而，在當代藝術裡，脈絡即是內容，所謂的 “context is content”, 脈絡往往跟內容同等的重要。」所以，在反思美術館的社會功能時，李館長直言不諱地提出對機構公共性的質問：「我們是不是陷入了另一個資本主義中消費主義的一種競爭性呈現？⋯⋯美術館是不是你這個城市的文化指標的情感投射？那如何讓它成為這個文化指標的情感投射？從空間改造來的一親近性跟榮譽感，就是一個重要的課題。」
與此同時，她推動了「美術館」概念的本體論與認識論轉向（Ontological and Epistemological shift)。她致力於將美術館從傳統西方現代主義下封閉的、視覺霸權的「知識殿堂」，轉化為具備高度社會滲透力與身體感知性的場域。「我希望產生一個地方，就是你進來這裡，你身體的感覺會不一樣的。那樣一個身體感覺的不一樣，譬如說速度的放慢、聲音的變小，你的整個身體的放鬆等等。......沒有那樣的鬆開，無法真實地看見。」
|「以軟帶硬」：反思臺灣的「硬體先行」
要落實這種空間轉向，絕非僅靠建築師的圖紙便能達成，它首先需要一場機構體制與思維的根本革命。在檢視高美館的當代轉型時，首要前提是理解其領導者突破性的體制身分定位。2016年，李玉玲作為臺灣首位兼具藝術史博士學位與豐富實務經驗、且非循傳統「官僚指派」或「大學借調」路徑的專業館長入主高美館。這種跳脫傳統行政體制的獨立身分，使她能夠以純粹的專業視角，直指臺灣美術館建設的「硬體先行」的迷思。
李館長犀利地指出，政府與體制往往迷信國際知名建築師打造的「大盒子」，卻將內部空間如何與當代藝術對話的難題留給後人。為了翻轉這種將實體建築淩駕於藝術內容之上的倒果為因，她果斷提出了「以軟帶硬」（以軟體帶動硬體）的治館哲學：空間改造絕非「為換新而換新」，而是必須帶著「Institution 本身的 Mission」去進行，實體空間的形式設計必須兼具服務於機構想要傳達的核心價值。
李館長的人情味，體現在她對在地公民生活的細膩觀察。她敏銳地察覺到，臺灣人極愛逛公園，卻往往對美術館心生敬畏。為了打破這層隔閡，她向曾任職過的台新銀行文化藝術基金會爭取支持，在董事長吳東亮的全力贊助下，推出了「月昇．樂昇－小周末音樂會」。
她當時想著：「如果來公園散步的人，發現有一個亮亮的盒子，裡面傳出演奏音樂，他們會不會就此走進來？」這不僅是新型態的美術館服務，更是一場溫柔的誘引。透過音樂與燈光，她試圖向公眾傳達：「美術館是城市美好生活的存在，是你隨時可以步入（step in）的友善空間」。
這套「以軟帶硬」的原理，隨即在2018年的高美館的空間革命中被具象化為兩大破壞與重建的工程。首先是打破機構的階級感。傳統的古典美術館透過讓人「氣喘吁吁地往上走」的龐大階梯，來建立機構的高階與權威感；為此，她將高美館外部原有的平臺式階梯，改造成平緩且向下延伸的坡道廣場。
在內部，以高美館105展間為例，她大刀闊斧地打開了舊建築的光線與天花板，讓自然與脈絡重新介入展場；更關鍵的是，她徹底移除了原有的三個巨大水泥階梯、厚重的地毯與封閉的燈櫃。這些本質上服務於「現代形式雕塑」（即必須放置於臺座上的雕塑）的陳舊遺跡，粗暴地割裂了空間流動性。透過徹底剷除這些不合時宜的空間屏障，李館長成功地將空間的尺度與自由，完整地交還給了當代創作者。
| 雙館形上學：共命與連結
如果說高美館的改造是旨在打破體制藩籬、重獲藝術自由，那麼當李館長跨出公立體制，步入由醫療與教育集團交織的全新場域時，她對機構空間潛能的挖掘，轉向了對人類生存處境的宏大關懷。而「雙館」，指的是隸屬於「中亞聯大」（中國醫藥大學與亞洲大學聯合系統）這兩所兄弟學校名下的兩座重量級美術館：位於臺中偏南的霧峰（市郊）的亞洲大學現代美術館（亞美館）以及位於臺中偏北的北屯（城市邊緣）的中醫大美術館。
在傳統的概念裡（如早期的香港大學美術館或臺灣的清華大學藝術中心），大學美術館往往被定位為服務校內藝術系學生、或是保存經典藝術的「教學輔助機構」，其功能極度受限，缺乏面向公眾（Community）與國際的動能。
在此李館長也感謝在前任館長潘幡教授的努力之下，亞美館完成改制，從原先隸屬於大學層級之下的單位，轉變為專業運營機構（獨立）「附屬」在這裏代表的是「Independent（獨立）」。美術館從原先從屬於學校的層級單位鬆開，成為等同「中亞聯大」雙大學底下的「附屬醫院」一樣，是一個具備獨立專業治理權、擁有自身使命（Mission）的專業機構。與此同時，她也期待：「藝術能走出建築，從精致藝術珠寶盒，轉型為具有動態動能的會場，更進一步藝術跨出校園，進而走入社區⋯⋯」
這種跨系統的機制打破了傳統大學美術館的資源壁壘。它使館方能夠更順暢地整合集團內部的醫療、教育與財務資源，讓美術館從封閉的校園設施，轉型為一個具備高度自主營運能力與國際對接潛能（Outreach）的綜合性文化機構，進而為實踐「教育、健康、永續（Education, Health, Sustainability）」的機構願景提供實質的運作基礎。
| 讓光重新定義空間：亞美館的生命感
這種體制上的獨立，直接賦予了空間改造的自由。在亞美館的轉型首展「當代藝術大師系列三部曲 2025-2027」首檔大展—宮島達男（Tatsuo Miyajima）的《眾生共命》（Human Life as Collective Experience）中得到實踐。她選擇以宮島達男探討生命迴圈的LED數字藝術作為起點，並強調該展覽呼應了建築語彙中對生命、環境與人文的關懷。
亞美館作為安藤忠雄在台灣的首座建築，其極具特色的三角形結構與清水模牆面，本身就是一件巨大的藝術品。然而，過去以現代美術館 （MoMA）作為定調的亞美館，伴隨開館時期的宗旨設定為「推動華人現代藝術」，過往為了展示大量的畫作與小型雕塑，館內築起許多封閉的白牆。這種做法其實切斷了自然光線與清水模的交融，導致「欣賞建築」與「欣賞畫作」的觀眾走在兩條互不干涉的「平行線」上。
李館長上任後的首要之務，便是移除不合宜的白牆，特別是在最精彩的三樓展間。她將封閉的空間徹底打開，讓安藤忠雄建築中最重要的元素—「光線」，重新回到展場。另一個作品與空間深度對話的經典裝置，是將 2016 年在香港 ICC 大樓展出的著名作品《時間瀑布》（Time Waterfall），安置於安藤設計的亞美館建築中少有的幾根垂直圓柱上（2F主展間內），讓宮島的經典影像與物理空間產生新的化學反應。並且透過拆除三樓的隔牆，整個展間化身為一座巨大的「空間日晷」。宮島達男作品中的數位數字，在清晨、正午與向晚的不同自然光影投射下，展現出截然不同的面貌。這讓每一位在不同時間踏入3樓展間的觀眾，都能獲得獨一無二、無法複製的身體感知經驗，也正是「一期一會」空間體驗與生命體悟的寧靜結合。展覽將人類對「健康與美好生活」的追求，昇華為對「環境責任」的省思。
| 從阿布札比到臺中：Gehry 留在亞洲最後的建築手稿
這套結合生命關懷的機構理念，也將直接延伸至雙館架構的另一建築—中醫大美術館。
由於建築大師 Frank Gehry 於近期（1929-2025）辭世，這座醫學美術館與即將在明年開幕的阿布札比古根漢美術館（Guggenheim Abu Dhabi）一起，成為了 Gehry 生前親自完成全部設計理念與圖稿的絕世遺作。這不僅意味著它是亞洲唯一由 Gehry 親自操刀的專屬美術館，更賦予了首任館長極為沈重的歷史托付與文化期許。
這座具有劃時代意義的建築之所以延宕至今，深刻地映射了近年來的全球危機與臺灣本土經濟的劇烈變動。早在 2021 年前後，Gehry 團隊便已完成主要的細部設計，但隨之而來的疫情以及疫後臺灣半導體產業的建廠狂潮，極大地擠壓了高難度文化建築的施工資源。如同當年由伊東豐雄聯手打造的臺中國家歌劇院一樣，前衛建築的落地往往伴隨著漫長且艱難的硬體施工挑戰。Gehry 最具標誌性的有機金屬外殼，目前正交由其長期配合的義大利工廠負責打造，這不僅考驗著工程的精密程度，更是對跨國協作與本土營建能力的一次極限挑戰。
面對巨匠的隕落與施工的重重關卡，館長的言辭間卻透出一種深層且理性的篤定。這種底氣來源於她早年與 Gehry 事務所深厚的歷史淵源。在師從國際頂尖建築史學家 Jean-Louis Cohen 期間，她得以在2000年初有機會探訪 Gehry 位於洛杉磯的工作室。那段經歷讓她深刻理解到，Gehry 的事務所早已蛻變為一個成熟運作的龐大建築工場。數百名專業人員在其中協同工作，確保了大師的設計能夠持續運轉。這座美術館的硬件成型已是必然，它必將完美呈現 Gehry 對空間烏托邦的想象。
為此，她定義兩座性格迥異的美術館：亞美館象徵人、藝術與大自然的平衡，是對外在世界的凝視；而中醫大美術館則側重身體、生命與科技，探索內在生命。以此，她提出的「雙館形象」，是指在頂層戰略上，不再將它們視為兩座孤立的大學附屬建築，而是橫跨臺中南北邊界（Edge）的向全球發聲的文化網絡。
| 亞洲連結與南南知識交換
在檢視「雙館」近期的學術佈局時，我們無法將李玉玲館長的策展意識抽離出來孤立看待，而是必須回溯至她長期的實踐脈絡。她透過『2025-2027當代藝術大師系列三部曲』等長程計畫探討生命與時間議題，實則是將高美館時期的『泛．南．島』理念與當前的『亞洲性』進行了一脈相承的深化。她依託臺灣獨特的歷史語境與東亞邊緣性特質，形塑出有別於日本森美術館或韓國國立現代美術館的獨特機構立場；正如相關研究所指出的，跨越機構歷史的策展實踐，將有助於在全球化時代促成對『亞洲連結（Asian connectivity）』更為多元與深邃的理解。
借鑒中國學術傳統中的「藝術田野」（Artistic Fieldwork）方法論，我們可以將李玉玲推動的藝術資源流動視為一種深度的社會實踐。其願景是將亞美館所在的霧峰打造成類似日本直島的藝術聖地，意味著當代藝術資源的「去中心化」。這種將國際藝術發生地從都市中心轉移至大學城的策略，促成了一種獨特的「相遇與連結」（encounters and connections）。這呼應了學術研究中強調的「南南知識交換」（South-South knowledge exchange），在邊緣或非中心地帶建立新的藝術話語權。
這種意象最為核心的具象化表達，便是其精心構築的「大南方」特展三部曲。這並非迎合市場口味的庸俗售票展—那些永遠在重復印象派或木乃伊的商業操作—而是以極具異質性的議題，重新確立美術館的地緣與文化坐標。
2018年首部曲與英國泰德美術館（Tate）合作的《裸：泰德美術館典藏大展》，作為臺灣首次由公立美術館自籌經費補足的國際頂尖大展，不僅震撼性地將羅丹等大師作品引入高雄，甚至打破空間成規將重要雕塑置於大廳，以此作為全球化串聯的起點。緊接著，2019年與日本森美術館合作的《太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術》則敏銳地將視線轉向東南亞的當代語境，在亞洲經濟騰飛的時代背景下，探索區域流動的後殖民身份與當代重構。
傳統美術館在處理「亞洲敘事」時，往往容易陷入歷史共性的框架，即透過梳理東南亞各國共同經歷的殖民、解殖、強權統治到民主化的政治經濟脈絡，來形塑某種區域認同。然而，李館長所提出的「亞洲性/ Asia-ness」，並非僅僅停留在這種針對個別文化的脈絡介紹上，而是將其視為一種對應並反思西方「現代主義」的本源力量。這種反思首先精準地落刀於臺灣自身對東南亞的凝視與政策批判上。從李登輝到蔡英文時期的「南向政策」，長期以來都將東南亞化約為了一個純粹的「市場」—無論是早期的底層勞力移工市場、外籍新娘的婚姻市場，還是後來的貨品銷售與代工廠。
面對臺灣第三大人口基數（高達170萬）的東南亞新住民群體及其在教育、社會中遭遇的隱性剝奪，美術館的特展在這裡轉化為強有力的社會介入，臺灣社會對東南亞的認知，從功利性的經濟索求，強行扭轉為對文化豐富度與多元共同體的擁抱。更具顛覆性的是，美術館讓身處經濟與文化弱勢的新住民後代掌握導覽話語權，用他們自己的方式講述母國文化，這實質上是將空間轉化為社會實踐，藉此落實文化平權並重新定義後殖民身份。
這幅圖景的最後一塊拼圖，是取徑自法國凱布朗利博物館（Quai Branly）的《刺青-身之印》。承襲該館首任館長 Stéphane Martin 的理念，展覽深刻踐行了「文化只有差異沒有優劣」的去殖民精神，不僅將臺灣原住民與當代刺青藝術推向國家級的國際收藏，更讓高美館完成了從「地理南方」到「文化與政治南方」的深刻蛻變。
展覽橫跨五千年的歷史縱深，解構了西方長期以來將刺青視為「反文明」或他者化標籤的偏見（甚至點出古羅馬人亦有頭骨刺青的歷史事實）。通過徵用次文化與流行文化的表象，展覽將那些原本被阻絕在美術館高墻之外的受眾（如重機族群、刺青愛好者）引渡進場。但在光鮮的流行文化外衣下，展覽的內核卻是身份認同的回歸。刺青被還原為臺灣原住民（如泰雅族）社會中關於生存能力與部落身份的莊嚴認證，它不再是一時衝動的時尚消費，而是對自身身體的極致尊重。這種將次文化現象上升為身體與文化尊嚴的策展轉譯，完美詮釋了「大南方」論述中「文化只有差異，沒有優劣」的平權哲學。
最終，無論是東南亞族群的主體性重塑，還是刺青文化中對身體自然狀態的敬畏，都隱隱指向了李館長在論述中反復提及的命題—對西方現代主義「除魅化（Disenchantment）」的抵抗。現代主義與資本邏輯將大自然與他者文化異化為可供掠奪的「資源」與「市場」。而館長所建構的「亞洲性」，正是試圖喚醒萬物有靈的「再魅化（Re-enchantment）」。它呼籲重新確認人與自然、中心與邊緣、不同族群之間的休戚與共，以一種極具東方哲學意蘊與南方視角的謙卑態度，重寫所遮蔽的多元文化史。
|結語
在與李館長的對談中，最令人動容的或許不是那些宏大的建築名詞，而是她提到的一句話：「沒有那樣的鬆開，不可能真正看見」。對她而言，策展與治館從來不是高深莫測的權力演練，而是一場關於「人」的溫柔實踐。從早期在北美館對體制的反思，到高美館時期讓新住民與次文化走進大廳，她始終在拆除那道無形的牆，讓藝術回歸到身體感知與生活脈絡之中。如今，在她的藍圖裡，我們看見藝術正從殿堂走入社區，從資源開發回歸自然，引領我們在繁忙的時代裡慢下腳步，重新確認與萬物共命的那份悸動 。
撰文 | 許瀚尹 編採 | 樊婉貞
圖片 | 亞洲大學附屬現代美術館
《眾生共命：宮島達男》
展覽日期｜2025.11.08-2026.05.10
展覽地點｜亞洲大學附屬現代美術館(台中市霧峰區柳豐路500號)
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