專訪｜自由之壤：藝術是流動的「寫作」| 無界之境：Ilham Art Show 2025｜專訪馬來西亞吉隆坡 Ilham Gallery 畫廊總監 Rahel Joseph
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在東南亞當代藝術那張喧囂且充滿資本誘惑的版圖中，吉隆坡往往不像新加坡那樣，擁有完善的國家藝術委員會或龐大的博覽會體系作為強力後盾。長期以來，馬來西亞的藝術生態彷彿在一條「跛腳」的道路上前行：一邊是商業畫廊的蓬勃交易，另一邊卻是公共美術館體系的歷史性缺席。
正是在這種「機構真空」的歷史裂縫中，位於吉隆坡的 Ilham Gallery 於 2015 年應運而生，開闢出一塊「為了藝術而藝術」的公共飛地。十年後的今天，當第二屆 ILHAM 藝術展（Ilham Art Show 2025）於 2025 年 11 月 2 日拉開帷幕時，它以無策展主題、無形式枷鎖的公開徵件，再次回應了那個困擾東南亞藝術界已久的命題：如果剝離了策展人的權力與市場的規訓，藝術還能長成什麼樣？
畫廊總監 Rahel Joseph 在專訪中那句意味深長的話：「我們不想限制藝術家，只想讓他們創作真正想做的作品。」這種對自由創作的堅守，不僅是對十年前建館初心的迴響，更是這座機構在東南亞複雜的地緣與歷史語境下，為那些可能被邊緣化、被遺忘的聲音，構建出的一片得以自由呼吸的土壤。
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| 自由之壤：藝術是流動的「寫作」
2025 年 ILHAM 藝術展最顯著的特徵在於其「反策展」的姿態。Rahel Joseph 說道：「Ilham 藝術展是ILHAM唯一一個實際上沒有策展人的展覽……沒有特定主題……我們不想去限制藝術家。」這種「無主題、無策展人」的公開徵集模式（Open Call），並非策展權的放棄，而是一種針對馬來西亞藝術生態痛點的精準「制度性干預」。
在商業畫廊主導的馬來西亞藝術市場，藝術生態長期由私人畫廊和商業市場掌控，這導致藝術家的創作受到藏家審美與居住空間物理限制（如尺寸適中、裝飾性強）的影響，往往「按計畫行事」。針對這一現狀，Rahel 在專訪中提出了一個生動的隱喻：「藝術創作不是在建一棟樓……我們不是建築事務所或承包商。」
但在 Ilham Gallery的資助機制下，提供了 2000 至 10000 令吉不等的創作資助（Production Grant），她賦予了藝術家一種罕見的特權：失敗與轉向的自由。她解釋道：「就像寫故事一樣，你可能一開始想寫一個家庭，但寫著寫著，你發現自己其實更想寫這個家庭居住的小鎮。」
這種靈活性在 2025 年的展覽中得到了驗證。部分藝術家在獲得資助後，創作方向發生了偏移，甚至完全改變了初衷。畫廊不僅接受這種「偏離」，甚至視其為藝術本質的回歸：「這種靈活性恰是藝術創作的意義所在。」
同時，馬來西亞藝術圈的「小」，是生態中的雙刃劍。Rahel 敏銳地指出，在這個圈子裡，「大家彼此熟悉，就會有先入為主的想法……或者『那是我以前學校的同學』之類的」。這種緊密的人際網絡有時會成為客觀評價的阻礙。
為了打破這種「熟人社會」的評價壁壘，Rahel 堅持引入區域性評審團（Regional Jury）。本次評審團納入了來自曼谷的 Gridthiya Gaweewong 和斯里蘭卡的 Sharmini Pereira 等人。這不僅是為了保證評選的公正性（「讓一些評委是不太熟悉本地藝術家的人」），更是為了構建一種「外來者視角」的審視。
這種方式鼓勵了實驗性、概念性以及大型裝置作品的誕生。展覽從 270 多份提案中遴選出 20 位（組）藝術家。區域評審團在篩選時，更看重藝術家的構思能力、思維方式與提案的內在張力，而非過往成就或既定標籤。這讓藝術家從「為藏家牆面創作」的桎梏中解放出來，去探索那些或許無法在商業上變現，但對藝術史至關重要的實驗性表達。
| 湧現的共識：環境脆弱性
儘管沒有預設主題，展覽卻自然浮現出「挖掘歷史」「環境脆弱性」「身分流動性」等核心議題。有意思的是，展廳三個不同顏色的背景板巧妙呼應了這些隱性脈絡，恰如存在主義所揭示的「自由先於本質」。Rahel 將這種共識歸因於藝術與社會現實的深度連結：「氣候變遷是全球共同的挑戰，馬來西亞也不例外，它影響著全世界每一個地方。我們從未經歷過如此奇怪的天氣模式，吉隆坡的暴雨越來越猛烈，沿海社區的漁船越來越難出海，讓藝術家無法忽視環境議題。」
Sharifah Nadhiran 的《No Roads Without Trees》以被砍伐樹木的樹樁紋理為創作素材，質疑城市景觀設計中對本土物種的忽視，正是對這一現實的藝術回應。作品背後凸顯馬來西亞日益嚴峻的氣候危機，作品將「景觀元素」視為非生命的本土樹種。藝術家將樹木視為「有歷史、有文化意義的生命體」，本質上是對「人類中心主義」的哲學反叛：當城市發展以犧牲自然為代價，我們失去的不僅是綠意，更是與非人類生命的連結，以及自身作為生態共同體一員的存在根基。
Anwar 的動態裝置《從海洋到海洋》（From the Sea into the Seas）則以液壓驅動的機械結構，承載著從垃圾場收集的塑膠垃圾，緩慢循環運作。作品批判全球垃圾貿易，揭示了「回收」幌子下的環境不公：藝術家 Anwar 在日本生活期間，曾內化嚴格的垃圾分類習慣，但後來發現，日本的「分類垃圾」最終流向馬來西亞，這種跨國界的生態剝削，印證了某種判斷：「地方、區域與國際永遠無法真正割裂」。
機械的重複運動如同一種宿命般的隱喻，直指全球化體系中被漠視的生態正義，也讓藝術成為暴露「系統性腐敗」的視覺批判。「地方、區域和國際永遠無法完全分開」，全球體系中的權力不對等直接塑造了本地的生態現實。
| 身分的解構與重組
身分議題同樣引發廣泛共鳴。Umar Sharif 的《培養和化妝》（Asuhan Dan Dandanan）將象徵男性氣質與規範的馬來西亞校服腰帶拆解，重塑為柔順的「髮絲」裝置，透過材料的屬性轉換，對性別刻板印象進行了「酷兒化」的溫柔反抗，探討順從與反抗、陽剛與脆弱的張力。
在原本的語境中，這些尼龍腰帶是僵硬、統一且充滿陽剛氣息的，它們通常呈現出類似軍裝的規整色調（如綠色、藍色），象徵著學校制度下的紀律與順從。然而，Umar 將腰帶的纖維逐一解開，使其從緊致的織物還原為鬆散、飄逸的絲線，最終被重新造型成各種形態的「頭髮」。
Umar 將工作室變成了一間「理髮店」，對這些工業纖維進行清洗、護理、燙平甚至使用髮膠定型。這種通常用於護理身體（頭髮）的溫柔動作，被置換到冰冷的制服配件上，透過高強度的手工勞作（Labor of Care），消解了原本強加於物體上的威權感，將其轉化為一種充滿觸覺溫度的脆弱性。
收回身體的敘事權的核心在於對異性戀霸權敘事（Heteronormative Narratives）的改造。腰帶作為馬來西亞男孩成年禮般的符號，承載著社會對男性氣質（Masculinity）的期待。
Gan Chin Lee 的漆雕裝置《入侵與抵抗》（Invasion and Resistance）則在中式木屋結構中融合了西方藝術大師的圖像與中國傳統木刻技法，反思了馬來西亞藝術教育中根深蒂固的「歐洲中心主義」影響，以及本土華人身分在多重文化夾縫中的複雜性。作品的主體是一個由榫卯結構搭建的木屋裝置，但這並非對傳統建築的物理復原，而是藝術家構建的一處「思想之地」。
他引用了電影《成為約翰·馬爾科維奇》（Being John Malkovich）中的概念，將這座木屋比作通往藝術家大腦的通道。這些木板並非名貴木材，而是來自不同工廠和二手店鋪的收集品，這種材料本身的混雜性恰恰暗示了馬來西亞當代文化拼貼與重組的特質。在此場域中，Gan Chin Lee 採用了漆雕（Lacquer Carving）。他挪用了中國傳統牌匾（木牌）的雕刻技術，在塗有金色油漆的中密度纖維板上進行創作。這種技法試圖將繪畫本身的物質語言「非殖民化」。
作品的深層敘事圍繞著兩個核心地理符號展開：「魯國」（Lu Guo）與「仁嘉隆」（Jenjarom）。「我該傳承哪一部分？是中國內地的部分，還是馬來半島的部分？」他意識到，自己必須既吸收中國的歷史，又要接納馬來西亞半島的歷史。裝置中關於「魯國」的匾額指涉了藝術家的姓氏「顏」及其源自中國山東的祖籍。這是父輩一代的文化教誨，提醒著華人移民後代「根」在何處。另一塊匾額刻著「REs1=」（Jenjarom），對應的是藝術家成長的馬來西亞華人新村—仁嘉隆（以及文冬加冷的「占碑羅馬」）。新村（New Village）是殖民時期重新安置計畫的產物，承載著特殊的冷戰歷史與地緣政治記憶。
在馬來語中，「祖國」被稱為「Tanah Air」，直譯為「土地與水」。這種獨特的語言構造揭示了東南亞群島地理中，水域與陸地同等重要的本體論地位。旅居海外十五年的藝術家黃鵬飛（Wong Perng Fey），透過其攝影裝置《Tanah Air (Part 1)》，精準地抓住了這一詞源學的隱喻，將對「歸屬感」的形而上追問，具象化為馬來西亞半島的河流地貌：雪蘭莪州的渾濁河口、柔佛州的紅樹林水道、砂拉越州的原始溪流。透過「自然變遷」與「個人記憶」的雙重記錄，追問「馬來西亞身分」的地理根基。
黃鵬飛的創作動因源於一種典型的離散（Diaspora）經驗。作為一名在中國生活多年的馬來西亞藝術家，地理上的物理距離反而重塑了他對故土的心理感知。正如藝術家在自述中所言：「歸屬感並非僅僅源於與土地的親近。距離同樣塑造著我們對親近的追尋。」當他真正透過創作「靠近」這些河流時，迎接他的不再是抽象的鄉愁，而是具體的感官衝擊：「芬芳、微風、一切事物的熱情。」
河流在這裡成為了連結過去記憶與當下現實的媒介，它在流動中不斷自我更新，正如赫拉克利特所言「人不能兩次踏進同一條河流」，黃鵬飛鏡頭下的河流，既是永恆的故土象徵，也是不可逆轉的時間本身。
| 被製造的「少數」
在當代藝術的語境中，檔案（Archive）常被視為記憶的沉澱物，是歷史事實的被動容器。Roopesh Sitharan 在其 2025 年的新作《Namba Negara》（意為「我們的國家」）中，展開了一場關於語言、權力與身份政治的結構性解剖。
這件裝置在視覺上呈現出壓倒性的知識體量：在特製書架上陳列著 105 本書，而裝置核心則展示了從 1959 年至 2022 年馬來西亞國會辯論紀錄（Hansard）中提取出的 1229 頁文本。Roopesh 的工作方式如同考古學家，他從超過 32 萬頁的龐大檔案中追蹤 “India/Indian”（印度／印度人）這一關鍵字的反覆使用。
在國會這個國家最高的話語權力中心，語言不僅是交流的工具，更是塑造社會階層、劃定包容與排除邊界的武器。Roopesh 將這些文本自原本的時間流中抽離並集中展示，迫使觀眾直面：特定的身份如何在官方敘事中被呈現，甚至被合法化地邊緣化。
其中最核心的理論貢獻，在於他對「少數群體」（Minorities）概念的顛覆性重構。在訪談中，Roopesh 與我們分享，大眾往往習慣用「數字」來定義少數，即指人數較少的族群。然而，這種根植於選舉民主邏輯（由多數決定結果）的慣常理解，掩蓋了更深層的政治運作。
「少數群體並不是因為人數少才成為『少數』，而是被『製造』成少數。」
透過這種視角轉換，作品揭示了馬來西亞自獨立以來的歷史進程中，某種體系性的力量如何透過政策、辯論與修辭，將特定族群固定在從屬與邊緣的位置。這已不再是關於人口統計的問題，而是關於權力如何運作的問題。
在展覽的整體語境中，《Namba Negara》展現出一種獨特的「摩擦感」。Roopesh 坦言，相較於其他作品，他的創作語調更為嚴肅，甚至與其他作品「不太契合」。這種格格不入並非策展失誤，而是藝術家刻意為之的「陳述」（Statement）。
| 教育的公共性與包容性：不為兒童「降維」
此外，Ilham Gallery 的核心使命在於確立藝術的公共性。「藝術不應是菁英專屬」。針對不同受眾，畫廊設計了精細的分層教育項目。對於兒童，Rahel 反對將藝術「簡化」或「弱化」，而是主張透過恰當的溝通方式，引導孩子直面氣候變遷、移工權益等真實議題，培養未來的公民意識。在談及氣候變遷或移工議題這些沈重主題時，Rahel 認為這些正是孩子需要接觸的現實，「因為這些問題將來都會影響到他們的生活」。
她舉例提到 2016 年與香港 Para Site 合作的《After Work（下班之後）》展覽，主題涉及移工與家庭傭工。畫廊引導孩子們進行換位思考：「如果你離家很遠、必須在一個完全不同的地方工作，會是什麼感受？」這種教育理念的核心在於培養同理心（Empathy）與平等意識，而非單純的審美愉悅。對 Rahel 而言，美術館是公民教育的場域，即便是兒童，也應被視為有能力理解社會複雜性的主體。
為了進一步打破地理與階級的限制，Ilham 在十週年之際推出了移動畫廊計畫—「Skola Gambar ILHAM」（ILHAM Art School）。這是一個由 40 英尺貨櫃改造的恆溫巡展空間，將深入馬來西亞各地的學校、廉價公寓與公共廣場，甚至計劃前往沙巴與砂拉越。這項舉措試圖解決馬來西亞藝術資源高度集中於吉隆坡市中心的問題，讓那些因社會經濟因素無法進入美術館的人群，也能接觸到本土藝術創作。
| 本土即全球：從「川普」到「垃圾貿易」
馬來西亞當代藝術所面臨的挑戰，本質上是東南亞藝術界共同困境的縮影：如何在全球化浪潮中保持本土特質，在商業壓力下堅守藝術本真？
在回應關於「本土敘事」與「全球議題」的關係時，Rahel 駁斥了二元對立的觀點。她以美國政治為例說道：「在美國發生的事，其實都會影響到我們……比如關稅問題。你永遠無法真正把『地方』、『區域』和『國際』完全分開。」
Rahel Joseph 指出，這種跨國界的生態剝削證明了「我們是相互連結的，不管好壞」。她所強調的「無法分割性」，正是對這種複雜現實的回應：無論是美國的關稅政策還是已開發國家的廢棄物處理，國際政治經濟的每一次波動，都會透過看不見的鏈條重塑本土的生存圖景。因此，Ilham Gallery 的策展實踐，實質上是在建構一種「具身化的全球主義」（Embodied Globalism）。它拒絕將「本土」浪漫化或孤立化，而是主張透過深耕在地的具體痛點（如環境退化、身份流動），去觸碰並介入那些超越國界的人類共同困境。這種策略不僅避免創作陷入單一地域視角的窠臼，更為馬來西亞當代藝術在世界藝術版圖中確立了具有普遍相關性的批判座標。
談及未來規劃，Rahel 明確了兩大方向：深耕本土文化傳承與拓展區域藝術對話。在東南亞多國的現代化進程中，原住民文化長期被邊緣化，其藝術表達更難進入主流展覽體系。
除了與新加坡美術館（SAM）、泰國 MAIIAM 當代藝術博物館、越南 The Factory 等機構的長期合作之外，畫廊正計畫與香港、臺灣地區展開聯動計畫，並探索與印度、斯里蘭卡等南亞國家的合作。「我們不侷限於『只做馬來西亞藝術』，但所有合作都必須對本地觀眾具有意義。」Rahel 強調，這種開放態度正是馬來西亞藝術生態的活力所在。
| 結語
從訪談到展場，Ilham Gallery 所描繪的是一幅關於未來的馬來西亞藝術地景：多語、跨界、流動、不斷擴張。這裡沒有被浪漫化的「本土」神話，也沒有與現實脫節的國際主義，Ilham Gallery的發展軌跡提醒我們，文化機構的使命並非順應潮流，而是為社會開啟新的觀看方式。這種不斷探索的姿態，也讓馬來西亞當代藝術在世界地圖上愈加鮮明可辨。
文｜許瀚尹
圖｜ILHAM Gallery
ILHAM 2025 藝術展（ILHAM ART SHOW 2025）
地點｜ILHAM Gallery Level 5, Menara ILHAM, 8, Jalan Binjai, 50450 Kuala Lumpur, Malaysia
期間｜2025年11月2日 - 2026年4月5日
區域評審團｜曼谷吉姆·湯普森藝術中心藝術總監 Gridthiya Gaweewong、斯里蘭卡現代與當代藝術博物館首席策展人 Sharmini Pereira、著名當代藝術家黃海昌（Wong Hoy Cheong），以及 ILHAM 畫廊總監 Rahel Joseph
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