香港歌劇院 (二) | 專訪《風流寡婦》導演湯新新 | 輕而不浮：導演作為審美調度的實踐

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7月23日
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已更新：8月2日

在演出籌備期間，《ARTMAP》雜誌有幸專訪導演湯新新——一位在北京國家大劇院磨礪多年、跨越新加坡與北美劇院多方實踐的資深導演。她的創作橫跨正歌劇與輕歌劇之間，敏銳地遊走於視覺詩學與音樂節奏之中，尤其擅長在中西文化的縫隙間，建構出既當地語系化又具時代共鳴的舞臺美學。

「輕歌劇並不輕。」這是湯新新在訪談中反覆強調的一句話。在她看來，《風流寡婦》的成功並非僅僅因為其悅耳的旋律與華麗的舞會場景，而在於「音樂與人物性格的完美呼應」。劇中的每一首旋律，每一段合唱，皆非孤立存在，都是角色內心與關係張力的外化顯現。尤其漢娜與丹尼洛之間「愛而不敢言」的情感衝突——被自尊、社會身份與金錢陰影遮蔽——恰恰是全劇最富戲劇動能的主線。湯導指出：「人物情緒的流轉節奏比對白還重要，圓舞曲背後是情緒的拉鋸。你越愛一個人，越不敢先說；你越在意，就越迂回。」她主張導演不應過度賦予歌劇道德評判，而應回歸情感本質的挖掘，而這正是她在創作過程中所試圖放大的心理張力。

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「因此，這次的呈現並不是簡單的喜劇復刻。」湯新新如是說。她在2025年版本的導演工作中並未將《風流寡婦》當作娛樂劇處理，而是視其為一個「表面詼諧，結構嚴密，節奏複雜」的情感織體。她特別辨析了輕歌劇區別於正歌劇或音樂劇的敘事節奏，而在於「心理呼吸」的精準拿捏：「這遠非節奏快慢的表層問題，關鍵在於情緒該在哪裡停頓、如何轉換。其掌控之難，遠超視覺效果的營造。」

繼執導小約翰·施特勞斯的《蝙蝠》後，湯新新此次回歸輕歌劇領域，並非意味著創作挑戰的降維。「歌劇有時候被我們想得太嚴肅了，但它本質上是文化的橋樑，是情感的載體。」她解釋道。《風流寡婦》之所以成為經典，不僅因為其旋律優美，節奏流暢，更在於它精準戳中了人類共有的情感困境。

「劇中，丹尼洛因懼怕被誤解貪慕錢財而壓抑對漢娜的愛意；漢娜則以理智與幽默為盾，掩藏內心的真情。這其實是很東方的情緒表達方式。」湯新新指出，這種深層的情感模式，跨越時空，至今仍能引發強烈共鳴。

她認為，導演的核心使命，在於將人物的情緒與輕歌劇所特有的節奏感融合起來。「節奏不是快慢，而是情緒的控制。你要讓觀眾在笑的時候感受到人物的掙扎，而不是讓幽默遮蔽真實人物內在的真實性。」

| 本地共鳴與全球文本：2025年香港製作的文化嵌合

此次《風流寡婦》的香港製作由香港歌劇院藝術總監莫華倫監製，邀請德國指揮家Michael Koehler執棒香港歌劇院樂團與合唱團。Koehler自2000年起擔任萊比錫愛樂樂團音樂總監，長期致力於20世紀輕歌劇的現代編排，被譽為「為舊譜注入新聲」的代表性人物。

導演湯新新與Koehler已在2024年合作香港歌劇院版本的《後宮誘逃》，此次再度攜手，勢必引發藝術層面的深度火花。尤其值得一提的是，此次演出全由香港本地年輕歌唱家擔綱，包括女高音鍾嘉欣與劉卓盈飾演漢娜、男高音顏嘉樂與林國浩飾演丹尼洛．丹尼洛維奇伯爵，以及男中音林俊飾演陰謀多端的澤塔男爵。他們中許多人出身於本地合唱團體系，如今能在世界最經典的輕歌劇之一中扛起主角重任，既是對本地音樂教育體系的迴響，也展示了香港歌劇生態的階段性成果。

| 2025年《風流寡婦》的在地協作與舞台美學

對於一部輕歌劇而言，節奏感、幽默感於戲劇張力的把握，需要演員具備極強的「音身合一」能力。此次，導演湯新新對此給予高度評價：「香港的歌手非常優秀，理解力強，排練效率高。演唱、表演都很好，有很高的音樂修養。我的工作不是去教他們如何演，而是瞭解他們，識別他們的特點，並給予適當的引導。」

然而，湯新新並不將排練視為單向度的「指導」過程，而是強調對演員個體性的理解與引導。演員的臺上表現有一半甚至更多是由其個人特質決定的，導演的角色是「識別並啟動」而非「規範與統一」。

她分享道：「有的演員準備得很充分，但你要根據他們的聲音、肢體和個性重新思考排練路徑。有時候你一句話就能點醒一個演員；有時需要更多的解釋與分析。」

這使得她在排練過程中採用一種更為「合作性與差異化」的方法論：不是灌輸動作，而是設定條件、激發反應；不是對抗演員固有表達，而是找到可以互相「搭橋」的節點。「有的人是60%準備好，剩下的40%是我來一起推敲；這樣的人最適合合作。」她直言。

這種高度的感知力與適應能力，正是她作為一位導演在多年跨文化實踐中錘煉出的核心能力，幫助演員在臺上找到舒適區，才有可能真正釋放張力。導演越幫助他們，他們越自如。在她看來，導演的成功不是讓演員聽從指令，而是創造條件讓他們「自我成立」。

這一段合作方式的闡述，亦顯現出她對「在地化歌劇生產」的深刻理解：本地歌唱家所需的並非「國際範」表演模式的複製，而是一個能容納他們個性與聲音文化的導演視野與空間。

| 視覺是一種聽覺的延伸：舞臺空間的色彩構成

作為受過嚴謹音樂訓練的導演，她對音樂的理解深植於身體經驗。這種背景也讓她在視覺設計上，強調一種「聽覺驅動的色彩構成」。

導演湯新新曾執導多部風格迥異的劇碼，其中瓦格納的《萊茵的黃金》與雷哈爾的《風流寡婦》恰好構成兩個藝術極端。「《風流寡婦》是輕輕鬆鬆大家笑笑；而《萊茵的黃金》是四部聯劇中的第一晚，樂隊一百多人，演三個多小時，是厚重複雜的神話史詩。」在接受採訪時她坦言，這種風格跨度極大的轉換，對導演提出了完全不同的審美與結構思維挑戰。

她回憶《萊茵的黃金》的製作經驗時表示，舞臺不僅大，結構也極為複雜，每一幕都牽涉到龐大的神話象徵系統與聲光媒體調度——她用了大量的多媒體來做視覺——不是還原現實，而是營造人物內心感知的虛擬環境。神不是「人」，他們的舞臺不是房子、城堡或河流，而是流動的黃金、燃燒的火焰、崩塌的岩石。為了實現這一點，她與多媒體導演合作，兩人提前兩個月反復推敲分秒節奏、對位音樂與視覺圖像，逐幀構建畫面動態。

然而，這樣的複雜方法並不適用於《風流寡婦》。「這部戲對我而言，是在『選顏色』。」湯新新直言。這種顏色不是表面的「美術層次」，而是基於導演對人物性格與音樂情緒的整體感知與調度。她指出，每一個角色都有其專屬的色彩氛圍，而顏色之間的搭配其實和音樂的配器一樣，有其基礎原則，再由導演發揮——顏色不能太飽和，太用力反而削弱了人物的流動性。

歌劇舞臺不是畫展。「畫展是定格的圖像，而歌劇舞臺是流動的時間性藝術。」在她看來，視覺並不支配故事，而是嵌入音樂節奏中、支撐人物行動的空間語言：「一個小道具，比如一張桌子或一扇窗，可能就能推動整個段落的發展。導演要做的是把複雜的戲劇結構『簡化地講清楚』，而不是裝飾性的堆疊。」

|「文化翻譯」不靠地點，而靠人物

在湯新新的導演哲學中，「文化翻譯」並不意味著將某一歷史時期或地域的文化進行具象還原，而是通過人物之間的情感邏輯、行為動機與心理結構，實現跨地域的文化共感。《風流寡婦》雖然劇情設定於19世紀末的巴黎「美好年代」，但湯新新並不刻意強調地域與歷史背景的再現。相反，她認為地點從來不是歌劇的重點，人物才是。她強調，歌劇雖然常以異國為背景，但那些文化設定更像是提供導演演繹的「素材源」，為創作者提供氛圍、調性、結構參考，而非必須還原的「歷史圖解」。她指出，真正推動敘事的並非場景背景，而是人物的意志衝突與情緒結構。劇中人物圍繞著「欲望」展開的幽默與張力，是可被轉譯、甚至高度當地語系化的——「不管是1905年的維也納，還是2025年的香港，這些欲望從未改變。」

她以圓舞曲的文化出現場為例，以此說明音樂與人物如何共同構建氛圍：「維也納之所以是圓舞曲的故鄉，是因為那個城市本身就是太安逸了。人民講究生活情調，音樂自然生出輕盈流動的節奏。這種氛圍不是靠『佈景』還原的，而是靠人物之間的交流來體現。」而這種氛圍並非通過雕樑畫棟、舞臺轉景可以建構出來，它內嵌於人物對白、語調、步伐、肢體流動之中。

因此，她拒絕將歌劇舞臺當作歷史還原場，而主張一種「內在情緒節奏驅動的文化再演繹」。在香港即將演出的《風流寡婦》時，她在排演期間並未強求觀眾理解東歐或巴黎的歷史格局，而是借助演員的語氣結構與本地觀眾熟悉的社會氣質，重構劇中人物的「當代化關係邏輯」。這一策略事實上也印證了後殖民語境中關於「文化翻譯」理論的關鍵觀點：文化不可被完整移植，卻可以被「功能性等效地轉化」。也就是說，與其說湯新新是在「搬演」一個維也納故事，不如說她是在用《風流寡婦》的文本，講述一個關於人如何在現代社會中處理欲望與尊嚴的普遍故事。

| 女性導演的能動性：關於「平衡」而非「對抗」

湯新新身為女性導演，經常會被問及如何詮釋「女性主體性」。但她的回答卻一反常規，她坦言：「因為我是女性，大家總會問我性別問題。但我從不強調女性導演或女權立場。但我相信，每個角色的能動性都該被準確表達出來。」她拒絕將「女性主體性」作為口號標籤，而更注重劇中角色在對話、動作和節奏中的微妙結構。

導演湯新新談到自身的職業處境時淡然一笑，「但在我看來，這真的不是重點。我從不認為自己是在『為女性爭取』什麼。我在工作中幾乎沒有遇到性別歧視，可能是因為我始終選擇了自己適合的事，並且足夠努力。」導演必須捕捉這種結構之下的張力，而不僅僅是追求「角色的可愛」或「劇情的熱鬧」。

湯新新將「性別平衡」理解為舞臺調度與社會結構的一種內在邏輯：「白天與黑夜、陰與陽、男性與女性，這世界本就由兩個一半組成。誰都不可能獨自成全。」她拒絕以「女導演」或「女權導向」的標籤參與詮釋，而是堅持從人物結構與感情動機出發，「一部戲最根本的，是人之間的關係，不是立場。」

「舞臺上這些情境，放在現實生活裏，就是婆媳關係、夫妻衝突、家庭倫理。我們為什麼還會看這些『家長裡短』的戲？因為人始終在重複這些小劇場。」她強調，喜歌劇正是借由幽默方式，把情感困局轉化為觀眾可以接受的觀看經驗，「偷情的、錯認的、打情罵俏的，聽起來荒謬，但也最接近真實。」

| 跨文化遊歷下的導演視角：在地化並非還原，而是共鳴

湯新新導演的藝術路徑橫跨中、歐、美三地，其專業形成並非始於學院派導演科班訓練，而是深植於她自幼接受的音樂薰陶與長期的跨文化遊歷。她出生於北京音樂世家，父親是中央歌劇院的雙簧管首席，母親供職於中央人民廣播電臺，自幼便在歌劇錄音與樂譜之中沉浸成長。9歲時接觸到普契尼《圖蘭朵》的錄像，那段「高大外國人穿金盔銀甲」的畫面深深觸動她，對舞臺劇場產生了原初的想像。從此開始，她以「聽」代「學」，在不識義大利語的年紀便熟背整段詠歎調歌詞——「我聽不懂，但我被聲音征服了。」

雖然後來在德國漢堡音樂與戲劇學院主修雙簧管，但歌劇始終作為她內在的「音樂地圖」存在於感知深層。在她看來，這種音樂家的訓練方式塑造了她作為導演獨特的節奏判斷與舞臺反應能力。她強調：「動作不是想出來的，而是從樂譜裏『聽』出來的。」她的排練過程始終圍繞音樂展開：演員在唱，音樂在動，舞臺動作與情緒波動也隨之精準匹配——「什麼時候該停頓，什麼時候起身，什麼時候該讓觀眾呼吸，這些答案都在譜子裏。」

跨文化經驗進一步塑造了她的導演敏感度。她曾在中國國家大劇院擔任駐院導演，在新加坡與多個藝術團體合作導演了許多歌劇作品，又在美國西南歌劇院，德拉瓦歌劇院合作排演《藍鬍子城堡》、《圖蘭朵》等劇，導演身份在不同語境下展開實踐。她坦言，不同地區的劇場文化對導演的信任與工作節奏各異：在美國，排練流程高效明確，製作團隊以「目標導向」的方式高強度協作；在新加坡與香港，則更強調系統性分工與多語種交流，團隊默契快速建立。

面對文化差異，她強調：「歌劇之所以能全球流行，是因為它的本質是音樂——音樂沒有國界。」她將「在地化」的導演策略歸結為「識別文化節奏」，而非外在符號的替換。以《風流寡婦》為例，湯新新指出：「這部戲的在地化，不在於把巴黎美好年代的上流社交翻譯成亞洲視覺，而在於讓觀眾聽懂臺上角色喜怒哀樂。」正因如此，她特別重視對白在喜歌劇中的作用——「它們是連接觀眾情緒的橋樑，是節奏的『補拍』。」

她深知，每一次排練都是一次「共識建立的過程」，而這種共識必須建立在音樂、人物與文化經驗的共振之上。她回憶自己曾為《圖蘭朵》中的一段詠歎調的調度執著多年，在最初的幾個劇院版本中都難以實現幾乎要放棄，直到24年在德拉瓦劇院遇到合拍的演員，「一次排練即完成多年心願」。這種經驗讓她體認到，導演的本質不是權力，而是調和，是等待——「在對的時間，遇到對的演員，用對的音樂，那個瞬間就成立了。」

湯新新並未將自己的成長與國際履歷視作「成就展示」，而是將其理解為在多重文化中學會傾聽與協調的過程。在她看來，導演不是統治者，而是一個樂譜與舞臺之間的翻譯者，只是試著把譜子裏的大千世界，帶到觀眾眼前。

| 導演並不是「主角」

在當代藝術強調「個人表達」的語境中，湯新新在早年接受《聯合早報》的採訪中提出了一個在行業內頗具爭議卻日益稀缺的理念——導演不需要與作曲家爭奪話語權。在她看來，這不是一句口號，而是對舞臺倫理的根本理解——導演雖然掌握著劇場的統籌權、調度權、視聽控制權，但真正的「主人」，始終是音樂。

湯新新曾經也對創造有著極大的渴望，但在長年累積的排演經驗中，她逐漸認識到，最成功的作品往往不是「最有創意」的，而是最能「詮釋音樂」的。「你不能只是聽了幾遍譜子，就覺得自己可以重新詮釋作品。你越熟悉音樂，越熟悉它的節奏、它的呼吸點，你越會發現自己的想法必須絕對地迎合。」她同時也坦承導演工作本質上的「矛盾性」：一方面，導演需要擁有權威，掌控排練節奏、表演節拍、舞美呈現，是舞臺視覺的中心節點；另一方面，導演又必須絕對謙卑地服務於作曲家，「導演不是主角，而是作品的仲介者」。

她特別批判當代劇場中愈演愈烈的「導演自戀症」傾向——「把自己所有的想法硬塞進別人的作品，生搬硬套符號或社會議題，連音樂只聽個大概就開始排練。」在她看來，這種「概念先行」的處理方式，既違背了作品的內在結構，也誤導了觀眾對歌劇本體的認知。

「因為這不是我創作的戲，是立足在作曲家的二度創造，我只是把譜子放上舞臺。」這句樸素的話語背後，是湯新新對「導演角色」的深度反思。她坦承，《風流寡婦》的劇本結構非常平均，每個角色在舞臺上的功能都被作曲家安排得恰到好處。導演的工作需要明白當時的社會背景，越能體會某一句話或一個動作在當時意味著什麼，臺上的呈現也不能變成學術研究的延伸。「導演不能破壞而是維持這個平衡。」

她的判斷標準非常嚴謹：「你聽得越多，你就越有掌握。音樂演奏出身讓我對樂隊結構、配器平衡、節奏張力有第一手感知。我可以聽出每個聲部在什麼時候起作用，我瞭解每一個句子的結構邏輯，但我從不干涉指揮的詮釋。」她堅持所有視覺、動作、表演語言的出發點都應「回到譜子中去尋找」，而非脫譜即興。

在她看來，一個導演真正的修養不在於創意多驚人，而在於是否能識別樂譜中潛藏的情感邏輯，並用演員、光線與空間恰如其分地「幫助音樂說話」。她強調：「我不會讓觀眾意識到我這個導演的存在。我在，但我不顯。」

這一理念不僅是專業自律，更是倫理實踐。她堅信「一個藝術家太自我，是沒有觀眾的。你可以表達你自己，但不能強加於人。觀眾不是你的學生，而是你的同路人。」這樣的想法讓她將導演定位為一種「輔助性角色」——不是控制，而是搭橋，不是表演權力，而是提供通路。在舞臺上真正能建立溝通的，其實只有一樣——音樂。

在一出看似輕鬆、實則需要高度控制的作品。要讓觀眾看得自在，台下要準備得極致。在導演哲學中，戲劇從不在於導演如何被看見，而在於他/她能否「消失」，讓舞臺本身成立。

| 結語

此次湯新新《風流寡婦》的版本，並非在形式上激進突破，而是在音樂、節奏、角色心理之間找到共鳴空間。她以一個熟悉音樂、尊重文本、又熟稔跨文化語境的導演姿態，為這部經典賦予當代觀眾可以聽懂、看懂、感受的舞臺圖景。

當被問及「您心中理想的歌劇是什麼」時，湯新新的回答並沒有落入「直白複現」與「當代表達」這兩種常見對立的選項中，而是直指創作中最本質的要素：「是懂你的人，是和你理念一致的人。」她所期待的，不是絕對的風格方向，而是一個能夠容納創作者誠意與複雜性的劇場空間。

她說：「最好的創作，就是遇到和你頻率相同的人，在天時地利人和的時刻，將你多年積累的理解與熱愛全部投入舞臺。」她並不將導演的成功寄託於「高概念」或「新話語」，而是踏實地回歸到讀譜、練琴、感受音樂的最初狀態。在作品的準備工作中，她都是先在鋼琴上學習譜子，以得到第一手音樂感知的方式進入工作。她的下一部作品是即將於明年推出的威爾第歌劇《麥克白》。《麥克白》將是一個新的挑戰，音樂語言與敘事節奏都與《風流寡婦》迥異，而莎士比亞文本更要求導演在文本解讀與情緒結構中拿捏精準。

然而正如她所說：「生活的樂趣，不是一個人能夠左右的。但我能做的，就是隨時準備好。」在她看來，真正打動她的不是演出形式是全景或半舞臺（semi-staged），而是香港這片土地給予她的信任與可能，讓她有機會將所有熱情和愛意全部都給了這個舞臺。

對於湯新新而言，歌劇不僅是藝術工作，更是精神延展與情感投射的場域。當音樂與戲劇交匯，當理念與人心相遇，她所追求的，不是導演權力的最大化，而是讓劇場真正成立的瞬間。