切割不是摧毀畫布，但並不能完全否定其中的暴力感 | 《盧西奧·豐塔納：空間主義——當代藝術的先驅》豪瑟沃斯畫廊
《盧西奧·豐塔納：空間主義——當代藝術的先驅》是豪瑟沃斯畫廊繼洛杉磯與紐約之後，於香港推出的三部曲終章。展覽開幕前，《藝術地圖》有幸採訪了本展策展人盧卡·馬西莫·巴貝羅（Luca Massimo Barbero），以及盧西奧·豐塔納基金會副主席瑪麗亞·維拉（Maria Villa）。
香港站沒有再次將聚光燈全部投向豐塔納最為人熟悉的切割畫，而是從1949年前後的孔洞作品（Buchi）出發，經過紙本、墨水、陶土、雕塑、異形畫布與光線實驗，最終抵達切割作品（Tagli）。展覽將豐塔納最著名的視覺符號重新展開，梳理如何一步步突破繪畫表面的過程。
| 香港站—孔洞與切割實驗
展廳入口處，兩件極為罕見的作品構成了整場展覽的起點，分別代表豐塔納最早期的孔洞與切割實驗。一件是1949年的《空間概念》（Concetto spaziale），也是他最早的孔洞作品之一。紙張被裱於畫布之上，表面留有孔洞、切痕與依然可見的鉛筆線。另一件創作於1958年，同樣以紙本裱於畫布之上，也是豐塔納最早的切割實驗之一。兩種後來徹底改變其創作方向的動作，最初都誕生於紙張之上。
創作1949年的孔洞作品時，豐塔納約五十歲；開始進行切割實驗時，他已接近六十歲。在那一刀落下以前，他早已是一位擁有數十年經驗的雕塑家；然而細看這兩件早期實驗，依然可以感受到一種尚未定型的試探性。兩件作品相隔近十年，將他的空間觀念如何由孔洞逐漸走向切割的過程呈現在觀眾面前：早期孔洞的排列較為自由，到了1960年代則變得更加準確而有秩序。展覽清楚說明，豐塔納的切割並非憑空出現的靈感，更不是為了製造轟動的一次破壞，而是他長期研究材料、動作與空間之後形成的結果。
兩幅《空間概念》對面的穿孔陶土花瓶，進一步說明了這一點。花瓶原本是盛載物品的容器；孔洞出現以後，它們雖然保留了花瓶的外形，卻失去了原有的功能，轉而成為一種「空間的容器」。孔洞將空間引入作品，也使原本封閉的器物與周圍環境重新發生聯繫。樸素的大地色調沒有掩蓋陶土自身的質感，反而使一個更根本的問題浮現出來：當花瓶無法再盛載任何實物，它們還是容器嗎？它們所容納的，是否正是空間本身？
| 切割作品首先令人感到暴力，切口像一道傷口
第二個房間集中呈現豐塔納在不同年代創作的切割作品。對不熟悉他的觀眾而言，一塊平整、完整的畫布被利刃劃開，或許首先令人感到暴力，切口看上去就像一道傷口。但當我們了解此前的孔洞、雕塑與環境實驗之後，這個動作的意義便發生了變化。豐塔納不是在攻擊繪畫，而是在測試繪畫的邊界。他不再滿足於在二維表面上描繪空間，而是讓真實的空間、
陰影與黑暗進入作品。
這種空間並不是一刀劃過畫布之後自然形成的。現存照片記錄了豐塔納如何從畫布背後用手整理切口，調整其弧度、位置與內部陰影。切口的邊緣也並非僵硬地向外翻起，而是保持著柔軟的弧度。正是這種處理，使平面的裂口獲得了近乎雕塑般的體積，也讓觀眾忍不住向內觀看，試圖探究畫布背後究竟存在著什麼。
由九個部分組成的《空間概念，量子》（Concetto spaziale, I Quanta, 1960）尤其說明了這一點。作品由九塊鮮紅色的不規則畫布組成，每一塊都帶有豐塔納標誌性的切口，並可隨牆面與展覽空間重新排列。作品由此離開單一、固定的畫面。我認為，豐塔納在這裡打開的已不只是畫布背後的深度，更是作品與建築、觀看者及周圍環境之間不斷變化的關係。
在早期實驗中，觀眾仍然可以透過切口看見後方的展牆。後來，豐塔納開始在畫布背後加入黑色織物，以遮蔽牆面並加強切口內部的陰影。近看時，觀眾仍能察覺切口背後的黑布；但退後幾步，那片黑暗便失去了可以判斷的深度。豐塔納藉此將畫布由承載圖像的平面，轉化為一道通往未知空間的入口。
這是一場經過選擇的回顧展 | 《盧西奧·豐塔納：空間主義——當代藝術的先驅》香港豪瑟沃斯畫廊 II
採訪中，瑪麗亞特別強調，豐塔納的切割並不具有暴力性：無論是切口還是孔洞，其目的都不是摧毀畫布，而是以近乎冥想的動作打開新的空間。此次佈展中，策展人特意將一件切割作品懸掛在高於觀眾視線的位置。我站在作品下方仰望許久，兩道切口忽然如針尖般向我刺來，使我聯想到早期歐洲教堂繪畫中「神聖介入」（divine intervention）所帶來的震撼——彷彿有一種不可見的力量驟然穿透日常空間，既令人不安，也喚起近乎宗教性的敬畏。
因此，我並不認為我們需要完全否定作品中的暴力感。豐塔納的切割之所以具有力量，恰恰因為它同時包含破壞與創造。他必須先打破完整的表面，才能開啟一個此前並不存在的維度。對不熟悉他的觀眾而言，那可能是一道傷口；對理解其創作脈絡的人而言，它則是一扇門。兩種感受並不互相排斥，而是共同構成了這些作品至今仍令人不安和著迷的原因。
| 豐塔納的《空間概念，威尼斯之月》
展覽中最吸引我的，是第三個房間裡一件銀色的《空間概念，威尼斯之月》（Concetto spaziale, Venice moon, 1961）。銀色顏料覆蓋在紅色底層之上，縱向切口穿過畫布，橫向刮痕則如水面上的波紋。策展團隊將它解釋為一幅關於威尼斯的「情感肖像」：它沒有描繪教堂、運河或總督宮，卻通過銀色的光、紅色的底層，以及反覆劃過表面的痕跡，喚起威尼斯潟湖上的粼粼水光。
端詳作品時，我不禁想起卡納萊托（Canaletto）的威尼斯風景。兩者看似相距甚遠，卻都依賴水平線組織畫面，也都在處理水、光線與城市之間的關係。卡納萊托描繪的是肉眼所見的威尼斯，豐塔納留下的則更接近身體對這座城市的記憶。《威尼斯之月》不是一幅傳統意義上的風景畫，卻讓威尼斯以光線、波浪與空間感重新出現。這件作品也提醒我們，豐塔納遠不只是「那個在畫布上割了一刀的人」。
即使作品回應的是威尼斯這樣一座具體的城市，豐塔納思考的依然不是如何再現景物，而是材料、體積、光線，以及身體如何進入空間。他的切割不是一條畫出來的線，而是手與刀在材料上完成的真實動作；每一個看似簡單的切口，都建立在對材料和陰影的精確掌握之上。這也解釋了為什麼展覽同時呈現紙本、陶土、青銅、墨水與異形畫布：材料不斷改變，但豐塔納所思考的問題始終沒有改變。他一直是一位雕塑家。
| 這是一場經過選擇的回顧展
盧卡將香港展形容為一個「經過選擇的回顧展」。三部曲中的每一站，都根據當地的空間、藝術史背景與觀眾重新構思。洛杉磯站強調光線與環境；當他思考香港站時，首先提出的問題則是：香港觀眾對豐塔納究竟有著怎樣的認識？
答案很可能仍然是切割。當人們聽到「豐塔納」，最先想到的幾乎總是Tagli。因此，香港站特意從較少為人熟悉的Buchi開始，將不同尺寸、材料與年代的孔洞並置在一起。材料可以從紙張變成畫布或陶土，形式也可以從繪畫轉向雕塑，但背後的觀念始終彼此相連。這樣的安排並未否定豐塔納最具辨識度的切割，反而將它放回1949年至1968年的創作歷程，讓觀眾理解這一動作究竟從何而來。
此次展出的許多作品來自盧西奧·豐塔納基金會，其中包括鮮少公開露面的紙本、陶土與繪畫作品；隨展覽推出的更是首本以簡體中文出版的豐塔納展覽圖錄。圖錄以四個章節梳理藝術家從1920年代至生命晚期的創作，並收錄《白色宣言》（Manifesto Blanco）等重要文獻的簡體中文譯本。在香港，能夠如此集中而系統地觀看、閱讀和理解豐塔納，實屬難得。
這場展覽最成功之處，在於它沒有迴避那些著名的切口，而是重新解釋了切口何以出現：在刀刃落下以前，豐塔納已經用數十年時間思考材料、雕塑、光線與空間。對陌生的眼睛而言，那一刀或許仍像一道傷口；但隨著觀看逐漸深入，傷口開始轉化為入口。豐塔納打開的不只是畫布，也是我們觀看繪畫的方式。
文｜HECTOR CHAN
圖｜主辦單位提供
盧西奧·豐塔納：空間主義——當代藝術的先驅Lucio Fontana: Spatialism. Pioneering the Contemporary
展期 | 2026年9月17日至12月19日
地點 | 豪瑟沃斯香港
地址 | 香港中環皇后大道中8號
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