雙年展] | 跨越時間與地域在眾人之間，低吟迴盪 | 地平線上的低吟 | 2025 台北雙年展

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3天前
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在一個被高分貝、即時回應與情緒演算法佔據的世界裡，「思慕」（Yearning）看似過時：纖細、慢速、不具效率。可若它不是修辭裝飾，而是一種介入現實的技術呢？

台北市立美術館於2025年11月1日開幕的第十四屆台北雙年展《地平線上的低吟》（Whispers on the Horizon）要我們把視線與步伐同時調頻：地平線是界線、是邊界，也可以是連結；遠方固然重要，但真正沾黏在身體上的，是腳下的地坪——從此處我們重新詢問歷史、公共與行動。

北美館以「思慕」來回應此次策展主題「地平線上的低吟」。官方文字裡引述了「思慕」的釋義：「從殖民歷史到認同流變，這裡的人 (臺灣) 深知如何緊握正在淡去的事物，如何持續推向那始終在地平線之外的目標。緊握與放手之間的拉扯，正是思慕棲息之所在。」

要回憶這傷痛歷史的紀念碑，以「臺灣的故事回應世界的對抗排外。這裡的人，似乎學會了如何穿梭過往漫長的陰影，同時尋找能在堅硬不屈的認同之地，錨定自身的根。」思慕，亦詮釋了為何北美館以開封典藏品做為開啟「2025台北雙年展」的鑰匙，「這些作品跨越時間與地域，在我們之中、在眾人之間，低吟迴盪。」

「思慕」與「低吟」，如同「因為」與「所以」，因果關係的關聯詞，剛好碰撞了此次雙策展人的巧合。而對於台灣當代藝術發展的不熟悉，也成了兩位雙策展人理解臺灣的方法：從過去尋找未來，由內形諸於外，從而尋找臺灣當代藝術發展的根柢。這是北美館一向邀請國外策展人擔任策展人的用意，對臺灣在既模糊又熟悉的認識下，讓他們以嶄新的眼，來發掘臺灣當下藝術發展景況。而後，亦擔當將臺灣藝術家帶往世界的窗口。然此次，顯然策展人更鍾情於過往歷史的發現。

2025台北雙年展策展人山姆．巴塔維爾(右)和提爾．法爾拉特(左)。圖片由臺北市立美術館提供。

本屆雙年展由柏林漢堡車站國家當代藝術美術館雙館長 Sam Bardaouil 與 Till Fellrath 共同策劃，串起來自 37 個城市、72 位藝術家的約 150 件作品，其中包含 34 件全新委託與現地製作。

— 編者語

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張照堂，《李天祿》，1978，銀鹽相紙，40.6 × 50.8 公分，臺北市立美術館典藏。

蕭永盛，《士官與他的弟弟》，1981，銀鹽相紙，51 × 40.5 公分，臺北市立美術館典藏。

| 策展作為一種方法學

策展的主題「思慕」將情緒的名詞推向方法學：它不是把過去拋光，而是在「現實／想望」之間維持一條不肯對齊的縫，迫使人停下來、再看一次。這種方法學的關鍵在於感知（perception）與認知（cognition）的往返關係——我們慣性把感知當作通往認知的前奏，但在資訊過載與真假難辨的時代，感知本身即是辨識：它提供節奏、重量與阻力，使「普世價值」不至於磨平在地的刺；認知則把這些節拍轉寫成能被回應的語言：檔案、標示、程序與公共討論。兩者不是上下游，而是一個不斷循環的回路。

策展概念從臺灣這座島嶼複調的歷史展開：殖民的斜影、認同的抽絲、政權更迭的語法。取徑三件深植島嶼記憶的象徵物：尪仔、日記、單車。尪仔來自侯孝賢《戲夢人生》（1993），承接民間藝人李天祿的人生與舞台政治，指向「表演／生存」的曖昧邊界；日記出自陳映真〈我的弟弟康雄〉（1960），是戒嚴陰影中理想主義青年的自省手稿；單車則取材吳明益《單車失竊記》（2015），是一段跨越時間的尋父旅程，也是一座島嶼對自我位置的追問。它們未必直接陳列於場內，卻像暗流牽引觀眾的閱讀節奏。

寇拉克里・阿讓諾度才，《愛在死亡之後》（錄像截圖），2025。圖像由藝術家提供。

| 必看的 6 組藝術家

走進展場後，多件作品把這條路徑確實落回身體。寇拉克里・阿讓諾度才〈愛在死亡之後〉以錄像將展場轉化為一座可被附身的儀式載體：幽靈與儀式穿行透明幕，哀悼不再是抽象情緒，而是一種感知的再節奏，我們先被影像的呼吸牽走，意義其後才被拼湊；那些被重新召回的意義，交織起記憶、殖民後果與此刻共同面對的危機。

《我的雙眼仍在流淚》，2025，天然織品、陶器、複合媒材，160 x 80 x 80 公分，藝術家版權所有，製作協力：詹玉瑛（英華藝術造花），由 2025台北雙年展委託製作。

歐馬爾・米斯馬爾〈我的雙眼仍在流淚〉以 1870 年《巴勒斯坦之花》為引，這本結合科學與殖民視角的圖鑑收錄 54 幅彩色插圖；作品則端出一束宏偉卻無香的人工花束回望巴勒斯坦——視覺的繁盛對應文化與日常仍在拼命生長，嗅覺的缺席則指向被戰爭、占領、流離與制度碎裂反覆打斷的現場記憶。它不是「沒有生命力」，而是生命力被迫在斷裂中延續；離散讓「地方性記憶」改以異地與家族口述滲流，也更容易在全球媒體節奏裡被稀釋，於是這束花成了對當下巴勒斯坦最銳利的隱喻。

阿瓦羅・烏爾巴諾，《活畫（失竊的太陽》2024/2025，鋁、動作機械系統、電子系統、樹葉、LED燈條、金屬、感應馬達、漆料、壓克力玻璃、PVC、白色紙板、木材、臺北市立美術館典藏作品，549 × 1830 × 89 公分，藝術家及ChertLüdde， Travesía Cuatro，Marian Goodman Gallery 版權所有。圖像由臺北市立美術館提供，攝影呂國瑋。

阿瓦羅・烏爾巴諾〈活畫（失竊的太陽）〉把館藏送進無聲劇場：物件不再被冷光定格，而成為能行走、能對位的「演員」。歷史與舞台在此互為借位，提醒知識從不是被動陳列，而是在具體場域中被調度與再認。邱子晏〈偽飛行場〉則拆穿「歷史搭景術」：以日殖時期為欺敵而建的假飛行場與假碉堡為框架，手工零式戰機與影像敘事交疊，翻拍出一部從未存在、卻長期影響我們觀看方式的「航空電影」。他追問的不是道具真假，而是歷史如何被銘記、隱匿與重寫——以及我們何時開始把佈景當成現場。何彥諺〈私人旅行〉從太平洋島嶼最早的人類痕跡——拉皮塔文化（Lapita culture）的陶片出發，追索物件、博物館學與敘事如何共同想像過去；她拼合的碎片，一方面重構考古學家瑪麗・伊莉莎白・舒特勒的採集記事，一方面也照見她因性別與制度視線而被忽略的早期發掘。作品讓那些被擱置的名字與檔案再度發聲。與其說是補遺，不如說是對我們慣用的「誰值得被記錄」這套標準的質疑。

何彥諺《私人旅行》，2025，單頻道錄像、黏土、木材、石膏、金屬、玻璃、石板、紙、樹脂、膠、燈光裝置，尺寸依空間而定，藝術家版權所有，由2025台北雙年展委託製作。

當視線被多點牽引時，我在展場讀到一種可循的「感知—認知」回路。此時，臺灣藝術家致穎的〈再鑄〉成為制度層面的測壓點：地下展區一隅，三組破損展示櫃被重新點亮；霧在玻璃內側游移，耳機聲場與三聯字幕刻意不同步。作品的核心是一口青銅大鼎：日本於上海製造，曾奉祀東京靖國神社；1951 年戰後歸還中華民國政府，今長置於國立故宮博物院戶外。鼎身原有雲彩紋與和歌，戰後被磨除，改刻孫中山題字「博愛」。〈再鑄〉並不尋求定本，而是把「抹除——改刻——再命名」拆解為可由觀眾親測的材料：破櫃使「中性陳列」失效，霧拒絕一次看清，錯位文本拆解線性權威，旁側三幅素描以手工遲緩抵抗記憶抹平。更刺耳的是那句制度話語——此鼎「不在故宮的研究範圍」。然而這並非個案，而是長年公共教育的習性，也是一段關於我們如何定義與觀看「歷史」的證詞：誰能替物說話？

席德進，《長髮藍三角褲青年》，1975，油彩、畫布，100 × 74 公分，臺北市立美術館典藏；于吉，《石肉－即興的判斷No.1》，2021，水泥、鐵，140 × 85 × 85 公分，財團法人文心藝術基金會，葉曉甄收藏。圖像由臺北市立美術館提供，攝影呂國瑋。

把視角再拉遠，《地平線上的低吟》以節奏、缺席、排演、等待四個動作，訓練我們在不完整中做出判斷。此時，「低吟」必須回到中文語境被重新啟動——它不是浪漫濾鏡，而是帶重量的倫理詞。其重量來自記憶的連續性：「思」是反芻與追想，「慕」是敬愛與依戀；它內斂、含蓄，挾帶歷史的溫度與人際倫理，承認缺席、補足敘事、維持對話、抵抗抹除。作為東亞語境的情感結構，它牽連親緣、信念與傳承，也守護對亡者與失落世界的記憶。

邱子晏，《偽飛行場》（局部），2025，零式戰鬥機複製品搭配顯示器、影片、碉堡造型之音聲座椅，15 分鐘，1200 × 900 × 300公分，120 × 45 × 40公分，藝術家提供，由2025台北雙年展及國家文化藝術基金會委託製作。圖像由臺北市立美術館提供。

策展人 Sam Bardaouil 與 Till Fellrath 在發布會上說：「我們希望創造一個唯有在此地能實現的雙年展——傾聽那些形塑臺北今日樣貌的歷史、語言和矛盾。我們與北美館藏品的對話並非懷舊之舉，而是一種紮根：當堅持深入參與在地故事時，在地便能成為關照世界的透鏡。『地平線上的低吟』中，思慕就是那座橋樑——它始於記憶的親密之處，並延伸至地方性與普世性共享的地平線。」這句話點出本屆雙年展的精神核心：在假訊息與分歧不斷擴大的時代，人們仍渴望真實、連結與理解——而這份渴望，需要安置在可被回應的公共方法之中。

離開北美館時，霧正退去；玻璃後的一縷聲響微弱，卻擲地有聲。那並非終章，更像一處尚未結案的現場。靜寂仍在說話，被抹除的仍在存續。或許這正是本屆雙年展最溫柔也最堅定的提醒：低吟絕非小聲，而是把世界調回我們得以真正聽見的頻率；思慕，它不是美化過去，而是將「現在」安置於仍願意彼此回應的地坪上。

文｜林郁晉編 | 樊婉貞

圖｜臺北市立美術館、藝術地圖

2025 第 14 屆台北雙年展「地平線上的低吟」

展期 | 2025.11.01-2026.03.29

地點 | 臺北市立美術館

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